¿El último tango?

“La obligué a tenderse poco a poco de lado, besándole los senos, buscándole la boca que murmuraba palabras sueltas y quejidos de entresueño, la lengua hasta lo más hondo mezclando salivas en las que el coñac había dejado un lejano sabor, un perfume que también venía de su pelo en el que se perdían mis manos, tirándole hacia atrás la cabeza pelirroja, haciéndole sentir mi fuerza, y cuando se quedó quieta, como resignada, resbalé contra ella y una vez más la tendí boca abajo, acaricié su espalda blanquísima, las nalgas pequeñas y apretadas, las corvas juntas, los tobillos con su rugosidad de tanto zapato, viajé por sus hombros y sus axilas en una lenta exploración de la lengua y los labios mientras mis dedos le envolvían los senos, los moldeaban y despertaban, la oí murmurar un quejido en el que no había dolor pero una vez más vergüenza y miedo porque ya debía sospechar lo que iba a hacerle, mi boca bajaba por su espalda, se abría paso entre la doble piel suavísima y secreta, mi lengua se adelantaba hacia la profundidad que se retraía y apretaba hurtándose a mi deseo. Oh no, no, así no, le oí repetir, no quiero así, por favor, por favor, sintiendo mi pierna que le ceñía los muslos, liberando las manos para apartarle las nalgas y ver de lleno el trigo oscuro, el diminuto botón dorado que se apretaba, venciendo la fuerza de los músculos que resistían. Su neceser estaba al borde de la mesa de noche, busqué a tientas el tubo de crema facial y ella oyó y volvió a negarse, tratando de zafar las piernas, se arqueó infantilmente cuando sintió el tubo en las nalgas, se contrajo mientras repetía no, no, así no, por favor así no, infantilmente así no, no quiero que me hagas eso, me va a doler, no quiero, no quiero, mientras yo volvía a abrirle las nalgas con las manos libres y me enderezaba sobre ella, sentí a la vez su quejido y el calor de su piel en mi sexo, la resistencia resbalosa y precaria de ese culito en el que nadie me impediría entrar, aparté las piernas para sujetarla mejor, apoyándole la manos en la espalda, doblándome lentamente sobre ella que se quejaba y se retorcía sin poder zafarse de mi peso, y su propio movimiento convulsivo me impulsó hacia adentro para vencer la primera resistencia, franquear el borde del guante sedoso e hirviente en el que cada avance era una nueva súplica, porque ahora las apariencias cedían a un dolor real y fugitivo que no merecía lástima, y su contracción multiplicaba una voluntad de no ceder, de no abjurar, de responder a cada sacudida cómplice (porque eso creo que ella lo sabía) con un nuevo avance hasta sentir que llegaba al término como también su dolor y su vergüenza alcanzaban su término y algo nuevo nacía en su llanto, el descubrimiento de que no era insoportable, que no la estaba violando aunque se negara y suplicara, que mi placer tenía un límite ahí donde empezaba el suyo y precisamente por eso la obstinación en negármelo, en rabiosamente arrancarse de mí y desmentir lo que estaba sintiendo, la culpa, mamá, tanta hostia, tanta ortodoxia. Caído sobre ella, pesando con todo mi peso para que me sintiera hasta lo más hondo, la anudé otra vez las manos en los senos, le mordí el pelo en la base del cuello para obligarla a estarse inmóvil aunque su espalda y su grupa temblaban acariciándome contra su voluntad y se removían bajo un dolor quemante que se volvía reiteración del quejido ya empapado de admisión, y al final cuando empecé a retirarme y a volver a entrar, apartándome apenas para sumirme otra vez, poseyéndola más y más mientras la oía decir que la lastimaba, que la violaba, que la estaba destrozando, que no podía, que me saliera, que por favor se la sacara, que por favor un poco, un momento solamente, que le hacía tanto mal, que por favor, que le ardía, que era horrible, que no podía más, que la estaba lastimando, por favor querido, por favor ahora, ahora, hasta que me acostumbre, querido, por favor un poco, sácamela por favor, te pido, me duele tanto, y su quejido diferente cuando me sintió vaciarme en ella, un nacimiento incontenible de placer, un estremecerse en el que toda ella, vagina y boca y piernas duplicaban el espasmo con que la traspasé y la empalé hasta el límite, sus nalgas apretadas contra mis ingles, tan unido a ella que toda su piel era mi piel, un mismo desplomarse en la llamarada verde de ojos cerrados y confundido pelo y piernas enredadas y el venir de la sombra resbalando como resbalaban nuestros cuerpos en un confuso ovillo de caricias y de quejas, toda palabra abolida en el murmullo de ese desligamiento que nos libera y devolvía al individuo, a comprender otra vez que esa mano era su mano y que mi boca buscaba la suya para llamarla a la conciliación, a una salada zona de encuentro balbuceante, de compartido sueño.”

¿El último tango eUltimo tango en Parisn París, de Bernardo Bertolucci? No. Libro de Manuel, de Julio Cortázar. Suponemos que la confusión provocada por el relato tampoco fue desmedida, vista o no vista la película, es de sobra conocido que no es crema facial sino mantequilla el lubricante que Marlon Brando utiliza para sodomizar a Maria Schneider.

Cuenta la leyenda… bueno, no tanto la leyenda como sí la crítica (*), que Julio Cortázar “se inspiró” en la célebre película de Bernardo Bertolucci para plasmar uno de los fragmentos más (re)conocidos de su novela. Pero nada más lejos de la realidaLibro de Manueld. Solo en la casualidad, ese azar que según el escritor argentino hace tan bien las cosas, está el origen de esta curiosa semejanza. Allá por octubre de 1972, mes de estreno del film, Libro de Manuel estaba inmerso en sus últimas pruebas de edición. Bertolucci no sabía nada de Cortázar y este llevaba meses refugiado en Saignon, el aislado paraíso que había alcanzado a lomos del dragón rojo Fafner, su wagneriana Volkswagen Combi.

Pero no solo el pasaje guarda similitudes, también sus objetivos. Más allá de la catarsis que ambas escenas suponen para sus respectivos y desesperados personajes, los dos autores buscaban una drástica ruptura con la tradición, eso sí, con intencionalidades opuestas. En El último tango en París, Bertolucci realizaba una devastadora crítica, a través de las palabras de Brando, de la familia como institución: “Repite conmigo: santa familia, templo de los buenos ciudadanos. Los niños son torturados hasta que confiesan su primera mentira, donde la voluntad se quiebra bajo la represión, donde la libertad es asesinada por el egoísmo. Dais asco, me cago en todos vosotros, maldita familia”. Cortázar, por su parte, procuraba la regeneración de la sociedad; así comentaba en una entrevista que “en Libro de Manuel, lo erótico entra como factor revolucionario. Creo que se rompía otra de las máscaras de la hipocresía latinoamericana, con ese tema tan crítico, que escandaliza siempre, todavía, a tanta gente. Se trata de quitar el miedo a un tabú, a quitar la máscara que lo cubre. Son incitaciones a quebrar una moral caduca” (**).

Cierto es que las similitudes entre película y novela terminan ahí. Nada tienen que ver, por otra parte, el complejo Paul de El último tango en París con el indeciso Andrés de Libro de Manuel. Ni la idiosincrasia de ambas obras, oscura y angustiosa, una, comprometida y esperanzadora, la otra. Pero otra vez acertaba Julio Cortázar al comentar: “Me hizo gracia tu referencia al paralelismo con el film de Bertolucci; cuando lo vi me paralizó esa simetría casi misteriosa, como nacida de una oscura necesidad sentida simultáneamente por dos artistas que no se conocen pero que viven a fondo su tiempo, lo que viene a ser una forma de conocimiento recíproco” (***).

* “Uno de los primeros lectores de Libro de Manuel me hizo notar diversas y curiosas simetrías (sin hablar de la última, escandalosa y boca abajo, entre el libro y la película, digamos entre Bertolucci y yo). Como se trataba de un crítico profesional, cayó rápidamente en la trampa de las “influencias” sin las cuales estos muchachos andan medio perdidos, y pensó que la película había marcado la conducta de mis personajes. Pero aparte de que ese tango se tocó en París mucho después de terminado el libro, y que Bertolucci y yo no nos hemos visto nunca, las simetrías me parecen curiosas y significativas; una vez más siento como una figura, una red que de alguna manera nos incluye a los dos. ¿Te fijaste que la acción de la película empieza en la calle Julio Veme, que el protagonista es un americano en París, que la chica es una burguesita, que el héroe y el amante de su difunta mujer son quizá la misma persona y su doble?” En Cortázar, Julio: Papeles Inesperados, Madrid, 2009, p. 454 y 455).

** Pereda, Rosa María: Si el escritor no se divierte, es un imbécil. Arte y Pensamiento, El País, 12 de marzo de 1978. http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Cortazar/fiche.php?Code=26.024&Id_mot=36.

*** Carta a Ángel Rama, Saignon, 5 de septiembre de 1973. En Cortázar, Julio: Cartas 1969- 1976. Tomo 4, Madrid: Alfaguara, 2012, pág. 394.

Cine(s) y Cortázar

Intimidad de los parques. cabecera

    «A mí el cine me ha influido mucho. No creo que se note demasiado en lo que escribo pero es una cosa subterránea. Hay todo un sistema de imágenes en el cine que yo no sería capaz de explicar racionalmente pero que las siento subliminalmente»

La relación de Julio Cortázar con el cine fue bidireccional. Por un lado fue un gran cinéfilo que consideraba el cine no sólo como objeto de disfrute sino también como fuente de conocimiento. Por otro lado, su literatura, con mayor o menor acierto, ha sido profusamente llevada al cine. Las adaptaciones cinematográficas basadas en la obra literaria de Julio Cortázar, se centraron en sus cuentos. Ninguna de sus novelas, todas ellas de carácter más experimental, fue llevada al cine salvo breves fragmentos aislados incluidos en cortos o largometrajes.

Cuando Julio Cortázar tenía dieciséis años le pasó a un compañero suyo, lector habitual, uno de sus cuentos de elementos fantásticos para que se lo criticara. Confiesa que cuando éste se lo devolvió diciéndole “tíralo”, descubrió que “mi noción de lo fantástico no era la misma que la del resto (entrevista a Cortázar, A Fondo, 1977)”. En sus cuentos, los elementos fantásticos conviven naturalmente con la realidad cotidiana, creando a veces una atmósfera misteriosa a veces amenazante.

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La primera incursión de éxito de Cortázar en el cine vendría de la mano del director argentino Manuel Antín, el primero y el que más relatos suyos llevó al cine. Antín, integrante del Nuevo Cine Argentino de los años 60, realizó tres películas a partir de cuatro cuentos de Cortázar: La Cifra Impar (1961) basado en el cuento Cartas de mamá, del libro Las armas secretas (publicado en 1959); Circe (1963) basado en el cuento del mismo nombre, del libro Bestiario (publicado en 1951), e Intimidad de los parques (1964), adaptación de dos cuentos: Continuidad de los parques y El ídolo de las cícladas, pertenecientes ambos a Final del Juego, publicado en 1956.

La Cifra Impar (1961) basado en el cuento Cartas de mamá, fue la más célebre de las tres películas basadas en los cuentos de Cortázar. El matrimonio compuesto por Luis y Laura escapa a París del atormentador recuerdo de Nico, el hermano muerto de él y primer novio de ella, pero las cartas que desde Buenos Aires les envía su madre, visiblemente desequilibrada, los encadena a ese omnipresente fantasma. Aunque mantiene el aura de misterio del cuento, Antín le da un matiz psicológico que acerca la atmósfera de la película a la amenazante incertidumbre del cine francés de la época como París nos Pertenece (Paris nous appartient, 1960) de Jaques Rivette, o El año pasado en Marienbad  (L’année dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais. Es de reseñar el trabajo de Antonio Ripoll, importante montajista de cine argentino, que en la película también ejerció de coguionista. Su estilo de montaje en La Cifra Impar, enfatizado posteriormente en Circe y en Intimidad de los parques, ayuda a crear esa sensación hipnótica e inquietante lograda por la coincidencia de diferentes tiempos en una misma realidad.

Tras el éxito de la primera adaptación y la propia satisfacción de Cortázar ante el resultado final de la película de Antín, le propone al director una participación activa en la segunda adaptación basada en uno de los cuentos de Bestiario (1951). Circe, estrenada en 1963, supone la segunda colaboración de Julio Cortázar en el desarrollo de un guión cinematográfico. La primera fue durante sus años de maestro en Chivilcoy, entre 1939 y 1944. El escritor colaboró en el desarrollo del guión de La Sombra del Pasado, ópera prima del fotógrafo y realizador Ignacio Tankel de la que se han perdido todas las copias. El cineasta Gerardo Panero investiga esta primera relación en el documental Buscando la Sombra del Pasado (2004).

La historia de Circe, ambientada en los años 20, relata la relación entre Mario y Delia Mañara, una reservada joven sobre la que corren todo tipo de rumores por la sospechosa muerte de sus dos anteriores novios. En el cuento original Delia es una joven rubia y aparentemente frágil que, al igual que la Circe mitológica, ejerce una extraña mezcla de temor y fascinación sobre los animales. Aunque los gatos la persigan y las mariposas vayan a su pelo, ella prefiere jugar con arañas y no rehúye las cucarachas. A pesar de los maledicentes rumores, Mario no puede evitar acercarse a Delia como presa de la misma sugestión por esa joven pálida y a la vez oscura que, encerrada en casa de unos temerosos padres, manipula licores y esencias para fabricar exquisitos y peligrosos bombones.

El autor reconoce haber escrito el cuento en su época de estudiante de traducción. El esfuerzo que supuso sacar una carrera de tres años en tan sólo nueve meses, le provocó un desequilibrio psíquico que le hacía desconfiar de posibles insectos en la comida. La redacción del cuento supuso una catarsis para liberarse de todos esos miedos. Si a ello añadimos la influencia de algunos autores admirados por Cortázar tenemos el imaginario completo del cuento. De John Keats toma el personaje de mujer falta de su poema Belle Dame sans merci; el poema Orchard-Pit del prerrafaelita Rossetti inicia el relato de Circe; y a la rubia, bella e infantil protagonista del cuento La Criada de la señora Blaha (1898) de Rainer Maria Rilke nos recuerda una Delia Mañara dominada, al igual que Annuschka, por las fuerzas destructoras y enfermizas que provocan sus aterradores actos.

La adaptación del cuento al cine incluye ostensibles cambios. La película toma un cariz más psicológico que fantástico proponiendo una reflexión sobre la liberación sexual de los años 60. Delia Mañara es toda una viuda negra luctuosa, de pálida tez y pelo oscuro que parece ir siempre acompañada de sus novios muertos. Su personaje es más profundo y atormentado que el del cuento. La Delia fílmica se siente atrapada en su mente enfermiza e inevitablemente encadenada a su solitario destino. Ella misma parece sufrir una especie de maldición que la obliga a matar a todos sus pretendientes. Delia no puede amar a nadie, solo se tiene a sí misma. Así que cuando comienza su relación con Mario y le muestra su imposibilidad de amar, el joven comienza a sentirse sexualmente frustrado e intenta huir de la fascinación que siente por Delia a través de Raquel, un nuevo personaje que no aparece en el cuento. Raquel es clara, accesible y liberal, características que acentúan lo patológico de la personalidad de una Delia reprimida, enfermiza y siempre enfrascada en el pasado. Sin embargo, Mario no puede evitar la atracción que siente por la seductora joven hasta que, al igual que Mario en el cuento y Ulises en la Odisea, consigue desprenderse del maleficio desenmascaranto a la hechicera. A pesar de estar muy planificada y concebida al detalle, el resultado final de la película no es tan redondo como el de La Cifra Impar. El montaje enlaza a los tres novios a partir de la misma acción, pero esa repetición es contraproducente para el ritmo de la película. No obstante, Circe constituye el mejor testimonio del Cortázar guionista cuya literatura se percibe a lo largo de todo el metraje.

La tercera y última película de Manuel Antín basada en la literatura cortazariana, Intimidad de los Parques (1965) fue la menos celebrada de sus adaptaciones. En ella fusiona dos cuentos: Continuidad de los parques y El ídolo de las cícladas, pertenecientes ambos a Final del Juego, publicado en 1956.

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En 1966 se estrena Blow Up de Michelangelo Antonioni, inspirada en el cuento Las Babas del Diablo, también integrado en Las Armas secretas. Fue una película internacionalmente conocida y muy reconocida que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes en la edición de 1966. Sin embargo, Cortázar no reconoció su relato en ella. Su opinión hacia Blow Up fue variando con el paso del tiempo desde el rechazo inicial hasta la progresiva admiración que se extrae de las siguientes palabras: “en el rumor del follaje cuando la cámara sube hacia el cielo del parque y se ve temblar las hojas, sentí que Antonioni me guiñaba un ojo y que nos encontrábamos por encima o por debajo de las diferencias; cosas así son la alegría de los cronopios, y el resto no tiene la menor importancia”.

Las adaptaciones o sus intentos continuaron con El Perseguidor de Osias Wilenski, película de la que únicamente es reseñable la banda sonora interpretada por los hermanos Rubén y Leandro “Gato” Barbieri. El relato de La Autopista del Sur fue parcialmente incluido en Weekend, una de las películas más anárquicas y críticas con la sociedad de consumo del director francés Jean-Luc Godard. Luis Buñuel, al que Cortázar admiraba hasta el punto de escribir un artículo sobre Los Olvidados (1950), estuvo a punto de dirigir una adaptación del cuento Las Ménades (también integrado en Final del Juego, 1956) que a Cortázar le interesaba porque sí la identificaba con su relato pero finalmente la censura española se lo impidió. Y en 1974, Claude Chabrol dirigió adaptó el cuento Los buenos servicios (de Las Armas Secretas, 1959) bajo el nombre de Monsieur Bébé como primer capítulo de la serie televisiva Histoires insolites. La suya también es una adaptación muy libre pero enfatiza esa cercanía existente entre cine y literatura de Francia y Argentina.

Los cuentos de Julio Cortázar se siguieron y seguirán adaptando para el cine con mayor o menor éxito. La mayor parte de las películas basadas en su obra de los últimos años son producciones o coproducciones argentinas. Y es que, si tal y como dijo Antín, pronunciar tan solo el nombre de Julio Cortázar estuvo prohibido desde 1972 (con la primera de las dictaduras militares que sometieron a la república argentina hasta 1983), con el retorno de la democracia muchos compatriotas se animaron a rendir homenaje al ilustre escritor y a su obra. Las siguientes películas fueron influenciadas por su literatura: L’Ingorgo de Luigi Comencini (1978), Cartas de mamá de Miguel Picazo (1978), Instrucciones para John Howell de José Antonio Páramo (1982), Sinfín de Cristian Pauls (1986), End of the game de Michelle Bjornson (1988), La nuit face au ciel de Harriet Marín (1992), Avtobus de Vytautas Palsis (1994), House Taken Over de Luz Hughes (1997), Diario para un cuento de Jana Bokova (1998), A hora mágica de Guilherme de Almeida Prado (1999), Furia de Alexandre Aja (1999), Fear of Alternative Realities de Zhanna Kleiman (1999), Instrucciones para subir una escalera de Roberto Cenderelli (2005),  Juego Subterráneo de Roberto Gervitz (2005), Sueños de Juan Manuel Salinas (2006), y Mentiras Piadosas de Diego Sabanés (2009).

Indudablemente con el tiempo habrá más adaptaciones de la literatura cortazariana. Nosotros esperamos pacientemente por esa gran película quizá más experimental que rinda verdadero homenaje al gran Cronopio.

¿Por qué Godard y Cortázar?

¿ Qué pueden tener en común un director de cine francés y un escritor argentino? ¿Por qué esta comparación entre Godard y Cortázar? Pues ahí va:

Entre los 50 y 60 surgen dos movimientos que cambiarán la forma de ver la vida a través del cine y la literatura. No se trata de grupos estilísticamente homogéneos, sino de movimientos artísticos “de autores”. Hablamos de la “Nouvelle Vague” francesa, movimiento cinematográfico, y de la “Nueva novela Hispanoamericana”. Ambos tienen algo en común, la insatisfacción vital ante el panorama cultural y social de la época, y el propósito de renovar un lenguaje en el que, tanto el cine como la literatura se están anquilosando.

Jean Luc Godard, parisino de nacimiento, pertenece a la “Nouvelle Vague”, movimiento que surge entre 1958 y 1963 en torno a un grupo de jóvenes que comienza a despuntar con su nueva forma de hacer cine. Ninguno de ellos era un desconocedor de las técnicas cinematográficas. Eran grandes cinéfilos, asistentes habituales a las proyecciones de la cinemateca y redactores de la revista Cahiers du Cinéma.

La “Nouvelle Vague” es un movimiento “de autores”. Cada uno tenía sus propias preferencias estéticas. Pocas similitudes guardan las películas de Claude Chabrol, por ejemplo, con las de sus colegas Alain Resnais, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmmer o Jean-Luc Godard. Pero, aunque no fuese un grupo homogéneo en términos de estilo, sí lo eran frente a un enemigo común: la artificiosidad del cine francés del momento, descendiente directo de la novela decimonónica y mas propio de guionistas y productores que de directores; y la dependencia de la literatura, que provocaba en el cine un encorsetamiento estético que cercenaba sus legítimas posibilidades expresivas.

Por su parte, Julio Cortázar, procedente de Argentina y desde 1951 asentado en París, forma parte de otro movimiento, esta vez literario. Con el apelativo de “Nueva novela Hispanoamericana” nos referimos al también conocido como “Boom literario de los 60”. En esta década del siglo XX, un numeroso grupo de escritores jóvenes y prácticamente desconocidos, publican una serie de obras literarias que incluían innovaciones técnicas y narrativas. Tampoco debemos considerarlo un movimiento estilísticamente homogéneo. Sus integrantes, ni siquiera conviven en el espacio. Son de distintas nacionalidades e, incluso, algunos de ellos escriben desde el exilio. El azar (que tan bien puede hacer las cosas, según Cortázar) hizo que novelas como La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes, 1962), La ciudad y los perros y La Casa Verde (ambas de Vargas Llosa, 1963 y 1966), El astillero (Onetti, 1961), Paradiso (Lezama Lima, 1966), Rayuela (Cortázar, 1963), Sobre héroes y tumbas (Sábato, 1961), y Cien años de soledad (García Márquez, 1967), se publicaran en un período de apenas seis años y que fueran ávidamente leídas. El numeroso grupo de lectores que tuvieron sí fue fundamental para obligar a las editoriales a concederles la importancia que tenían.

Fue a partir de este momento, a partir del éxito, cuando tuvieron una conciencia grupal, de pertenencia a una cultura común. Ese sentimiento de unión derivó en un mayor compromiso político con los acontecimientos que se estaban produciendo en Hispanoamérica, las revoluciones cubana y nicaragüense y los atentados contra los derechos humanos que se estaban llevando a cabo en Uruguay o Argentina.

Como influencias tenían a Jorge Luis Borges, a Roberto Arlt y a los populistas, como el uruguayo Horacio Quiroga. Pero también, y sobre todo, estaban vueltos a Europa.

Leo Pollmann en La Nueva Novela en Francia e Iberoamérica considera que la “Nueva Novela Hispanoamericana” y el “Nouveau Roman francés” (movimiento literario intrínsecamente relacionado con la “Nouvelle Vague” cinematográfica) son movimientos paralelos y complementarios. Ambos tipos de novela actúan como renovación sustancial y a ambas denomina como antinovela, polémico concepto propuesto por Sartre y que a pocos agrada, pero con el que, sin embargo, se sigue denominando a ambas literaturas.

Para el máximo exponente del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet, “la literatura es revolucionaria por su forma, no por su contenido”. Si cambiamos la palabra literatura por lenguaje, encontramos una premisa que es aplicable tanto para el escritor Julio Cortázar, como para el cineasta Jean-Luc-Godard. De juicios completamente distintos (uno más intuitivo, otro más racional) y desde diferentes disciplinas alcanzan un lugar común: la revolución dialéctica. Revolución que llevan a cabo a través de los mismos recursos:

– El metarrelato. No nos referimos al metarrelato como verdad universal o discurso totalitarista, tal y como sugiere Jean-François Lyotard, sino a la reflexión del Arte dentro del Arte. En el caso de Cortázar y Godard, el metarrelato supone una vuelta de tuerca en su deconstrucción dialéctica. Quieren agotar todas las posibilidades de relación entre el lector/espectador y la obra. El aspecto documental de La Chinoise, por ejemplo, aleja a los personajes del espectador, al igual que la utilización de ese personaje denominado “el que te dije” que hace las veces de narrador en Libro de Manuel. Y todo lo contrario sucede mediante la interacción directa con el espectador, como los siguientes fotogramas de Pierrot le fou. Son recursos heredados del denominado “efecto de distanciamiento” del teatro de Bertolt Brecht, para desconcentrar al espectador/lector y obligarlo a analizar racionalmente lo que está observando o leyendo.

– La apertura de límites: A Cortázar le apasionaba alejar a la novela de su formato tradicional, de ahí su gusto por el collage: “la idea del collage (foto y texto) me parece fascinante. Si yo tuviera los medios técnicos de imprimir mis propios libros, creo que seguiría haciendo libros-collage”. Y es que en su obra juega siempre con nuevas formas de expresión, incluyendo elementos en un principio ajenos a las novelas, como artículos de periódicos, dibujos, bocetos y los comentados collages. Le gusta la idea de novela como algo completamente abierto, no cerrada en sí misma.

Ampliando esos límites que impone el relato literario, Cortázar da nuevos órdenes a sus novelas. Ya no hay que leerlas linealmente, de principio a fin, ahora hay elección, hay muchas novelas en una sola, con lo que también derriba (aunque no completamente, dicho sea de paso) la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace.

Cortázar cambió el lenguaje correcto y clásico de la novela, el lenguaje anquilosado, por el más incorrecto pero aunténtico lenguaje de la calle. Escribe frases enteras jugando con el lenguaje, como “Heste Holiveira siempre con sus hejemplos”. O desarrolla nuevos lenguajes e idiomas, como el “gíglico”, un lenguaje inventado de sonoridad musical, convirtiéndose en todo un acertijo para el lector el tratar de descifrar su significado.

Pero en este sentido, la novela es más difícil de moldear que el cine. Godard en La Chinoise, hace un auténtico ejercicio de virtuosismo con el montaje. La película es un diálogo constante entre imagen en movimiento e imagen estática. Es decir, entre cine y fotografía, cómic y pintura. Tres rótulos nos dividen la película en capítulos e incluye alguno más de carácter didáctico. Hay referencias y alusiones constantes a autores como Brecht o Shakespeare, filósofos como Novalis, Sartre o Hegel, pintores como Picasso, Manet o Renoir… es decir, desarrolla un contexto cultural con el que el espectador está obligado a jugar. Tiene sus obstáculos, como la rapidez de las imágenes o la simultaneidad de narradores que lo desconcentra de ese galimatías que tiene que tejer, pero finalmente queda atrapado en ese laberinto de colores.

– Compromiso social: La crudeza testimonial del final de Libro de Manuel, en el que aparecen narraciones reales de gente que ha sido torturada en Vietnam y en Hispanoamérica aparece en diversos trabajos de Godard, como en Los Carabinieros (Les Carabiniers, 1963), Aquí y en otro Lugar (Ici et Alleurs, 1976) o en algunos capítulos de Historias del Cine (Histoire(s) du cinéma, 1989-98). En todas estas obras, el público es obligado a despertar de su letargo con imágenes de heridos y cadáveres reales. Parecen una versión modernizada de Goya y sus Desastres de la Guerra.

– La sexualidad: ahora, tanto en el terreno sexual como en el sentimental, se habla con franqueza. Las relaciones amorosas de la obra cortazariana aparecen bajo una luz cruda. La pasión liberada de pesadas justificaciones psicológicas y religiosas, llega a ser un tema recurrente en sus novelas. La sexualidad en Godard tiende más a la provocación y a la contemplación. Es provocador el pecho exhibicionista de la chica que se encuentra en un edificio de cristal, Guillaume, en La China. Como también lo son las escenas sexuales de Week End o los torsos desnudos de mujeres en una fiesta a la que asiste Pierrot le Fou. Sin embargo, son más contemplativos e incluso poéticos, los cuerpos de la Charlotte de Una Mujer Casada y el Camille, de El Desprecio, que casi se confunde con una de esas esculturas clásicas que la rodean.

– El Jazz: Por último, no debemos olvidar el jazz, estilo musical que uno y otro admiran. Ambos recurren a menudo al Jazz para recrear el ambiente de sus obras. Es un estilo musical fragmentado, a veces improvisado y, en cierta modo, tiene que estar muy cerrado, no puede pasar de cierta medida. Es decir, el jazz es a la música, lo que Godard al cine y Cortázar a la novela.

En definitiva, Godard y Cortázar experimentan, transgreden las normas tradicionales, para transmitirnos a través de su trabajo esa libertad con la que piensan que debería funcionar el mundo. Y todo como un gran juego, una gran rayuela.