El fantasma de Tom Joad

CartelHace un tiempo leí en algún sitio (me contraría infinitamente no recordar dónde) que incluso una de las películas más aplaudidas de la historia, Las Uvas de la Ira (The grapes of Wrath, 1940) de John Ford, vivió su época de marginación. Parece ser que había pasado de moda el cine comprometido (sic). Difícil recordar una época de prosperidad capaz de hacernos olvidar las injusticias sociales, diríase que imposible, pero las peculariedades de la especie humana son a veces inescrutables.

La película de John Ford adapta la novela homónima con la que John Steinbeck ganó el premio Pulitzer en 1940. Nos encontramos en este caso con dos obras autónomas y completas, no solo necesarias sino también imprescindibles. Aquí es inconcebible el recurrente “yo prefiero el libro”. Una puede leer la novela y sentirse tan maravillada por la escritura de Steinbeck como abrumada por la historia; y al mismo tiempo ver la película y quedarse con la desconcertada a la vez que lúcida mirada de Henry Fonda-Tom Joad grabada a perpetuidad en la retina. Ambas obras consiguen sacar los colores al género humano (aunque quizá no tanto como deberían) por la vigencia del relato 75 años después.

Todos conocemos en mayor o menor medida los hechos acontecidos tras el Crack de la Bolsa de Nueva York el 24 de octubre del 29, la quiebra de bancos y empresas, la rápida expansión de la crisis a nivel mundial, y el inicio de la Gran Depresión. La inversión quedó paralizada por completo, miles de empleados de las fábricas fueron despedidos y la miseria asoló tanto las ciudades como el ámbito rural, generalizando la desesperación entre los más desfavorecidos y una nueva oleada de movimientos migratorios por todo el país. Esa Gran Depresión estadounidense es el marco de Las Uvas de la ira. La sequía que arruina los cultivos y el hostigamiento por parte de los sicarios de unos invisibles entes financieros a los que es imposible identificar y reclamar, obligan a la familia Joad a dejar su hogar en Oklahoma y emprender un viaje rumbo a California, una hipotética tierra prometida donde se demandan trabajadores para la recogida de la fruta. Este éxodo familiar a través de la mítica Ruta 66, sirve para denunciar la explotación del proletariado, la precariedad de las condiciones laborales, la represión de las tentativas asociacionistas, los prejuicios del acomodado y la corrupción de los responsables del orden público; pero también retrata la solidaridad entre los más débiles y la esperanza frente a las medidas gubernamentales del “New Deal” rooseveltiano. Y es que Las Uvas de la Ira, tanto en su versión escrita como en la audiovisual, es ante todo un relato comprometido con la causa social. A propósito del cine político durante el período clásico, comentaba Gilles Deleuze que “el elemento privado puede convertirse, pues, en el lugar de una toma de conciencia, en la medida en que se remonta a las causas o en que descubre el «objeto» que él expresa. En este sentido, el cine clásico no cesó de mantener esta frontera que marcaba la correlación entre lo político y lo privado y que permitía, por mediación de la toma de conciencia, pasar de una fuerza social a otra, de una posición política a otra: […] en Las uvas de la ira, de Ford, la madre ve claro hasta cierto momento y es relevada por el hijo cuando las condiciones cambian”*. De ahí que no resulte paradójico en la carrera cinematográfica de un director conservador como John Ford una película sobre la unidad familiar como pilar básico de equilibrio frente a los abusos sociales y económicos. Un año más tarde retomaría esta temática con la filmación de Qué verde era mi valle (How green was my valley, 1941).

El productor de la Fox Darryl F. Zanuck, adquirió rápidamente los derechos de la novela de Steinbeck (esta se publicó en abril de 1939 y la película se estrenaría el mes de enero de 1940), y gracias al guión de Nunnally Johnson consiguió satisfacer tanto al escritor como al futuro director de la adaptación. El libreto de Johnson se mantenía fiel al espíritu social de la novela, de la que solo difiere en la supresión de algunos personajes y en el desenlace, casi épico gracias a Ma Joad, y más esperanzador que el conmovedor final del libro, cuya filmación habría sido imposible en plena época del Código Hays.

John Ford en seguida se sintió atraído por esa historia de gente sencilla deshauciada y abandonada a su suerte, que le recordaba lo vivido por sus antepasados en tierras irlandesas, y dotó a las imágenes de una poética que engrandece el relato. Es extremadamente complicado elegir un solo fotograma de la película, una se debate entre los primerísimos y expresionistas planos de los protagonistas (en más de uno Jane Darwell recuerda a la Juana de Arco de Dreyer, en idéntica actitud de gravedad y nobleza); la conversación en tinieblas entre madre e hijo a quienes percibimos como sombras chinescas; los planos generales de la destartalada camioneta familiar empequeñeciéndose en el horizonte, o el travelling que retrata la gente de uno de los campamentos que visitan los Joad, similar al que unos años más tarde realizará Stanley Kubrick en Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957) para mostrar la vida en las trincheras.

Al lirismo de las imágenes contribuye el trabajo de dirección fotográfica que Gregg Toland desarrolló en dos ámbitos diferenciados, el entorno familiar y el espacio colectivo. La intimidad del ambiente familiar se presenta mediante el uso del claroscuro, que le otorga un carácter expresionista y cálido. Por otra parte, una fotografía brillante y realista define el espacio colectivo y las gentes que lo habitan, vinculando la imagen cinematográfica al tono documental de la novela. El encuadre de los personajes y los grandes planos recuerdan a la más paradigmática fotógrafa de la Gran Depresión, Dorothea Lange, autora de, entre muchas otras fotografías, “madre migrante”. El ambiente decadente de la narración es acentuado por la banda sonora de Alfred Newman, protagonizada por una melancólica versión de la famosa canción popular Red River Valley.

Por último, no debemos (ni queremos) obviar la importancia de las interpretaciones en Las Uvas de la ira. Los personajes son tratados con una gran ternura y es inevitable para el espectador empatizar con cada uno de los miembros de la familia Joad, entre otras cosas, por el uso de primerísimos planos que nos acercan a las emociones que los actores transmiten. De entre todos ellos, destacan los personajes de Ma Joad, por cuyo papel consiguió el Oscar una grandísima Jane Darwell, y Tom Joad, nuestro (anti)héroe interpretado por Henry Fonda, cuya mirada traspasa lo meramente narrativo y alcanza lo simbólico. Cabe destacar también la figura del reverendo Casy, el ex-predicador que pierde la fe en la religión pero no en el ser humano, personaje interpretado por un entrañable John Carradine, que desencadenará la toma de conciencia social de Tom Joad.

Con sus 75 años de historia, Las uvas de la ira continúa siendo una de mis películas favoritas, quizá por eso cueste tanto dedicarle una entrada, pero había que hacerlo. Es necesario tenerla presente, a ella y al fantasma de Tom Joad que podemos encontrar a la vuelta de la esquina.

Tom Joad

*Deleuze, Gilles: Estudios sobre cine, 2. La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós Comunicación, pág. 288.

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¿El último tango?

“La obligué a tenderse poco a poco de lado, besándole los senos, buscándole la boca que murmuraba palabras sueltas y quejidos de entresueño, la lengua hasta lo más hondo mezclando salivas en las que el coñac había dejado un lejano sabor, un perfume que también venía de su pelo en el que se perdían mis manos, tirándole hacia atrás la cabeza pelirroja, haciéndole sentir mi fuerza, y cuando se quedó quieta, como resignada, resbalé contra ella y una vez más la tendí boca abajo, acaricié su espalda blanquísima, las nalgas pequeñas y apretadas, las corvas juntas, los tobillos con su rugosidad de tanto zapato, viajé por sus hombros y sus axilas en una lenta exploración de la lengua y los labios mientras mis dedos le envolvían los senos, los moldeaban y despertaban, la oí murmurar un quejido en el que no había dolor pero una vez más vergüenza y miedo porque ya debía sospechar lo que iba a hacerle, mi boca bajaba por su espalda, se abría paso entre la doble piel suavísima y secreta, mi lengua se adelantaba hacia la profundidad que se retraía y apretaba hurtándose a mi deseo. Oh no, no, así no, le oí repetir, no quiero así, por favor, por favor, sintiendo mi pierna que le ceñía los muslos, liberando las manos para apartarle las nalgas y ver de lleno el trigo oscuro, el diminuto botón dorado que se apretaba, venciendo la fuerza de los músculos que resistían. Su neceser estaba al borde de la mesa de noche, busqué a tientas el tubo de crema facial y ella oyó y volvió a negarse, tratando de zafar las piernas, se arqueó infantilmente cuando sintió el tubo en las nalgas, se contrajo mientras repetía no, no, así no, por favor así no, infantilmente así no, no quiero que me hagas eso, me va a doler, no quiero, no quiero, mientras yo volvía a abrirle las nalgas con las manos libres y me enderezaba sobre ella, sentí a la vez su quejido y el calor de su piel en mi sexo, la resistencia resbalosa y precaria de ese culito en el que nadie me impediría entrar, aparté las piernas para sujetarla mejor, apoyándole la manos en la espalda, doblándome lentamente sobre ella que se quejaba y se retorcía sin poder zafarse de mi peso, y su propio movimiento convulsivo me impulsó hacia adentro para vencer la primera resistencia, franquear el borde del guante sedoso e hirviente en el que cada avance era una nueva súplica, porque ahora las apariencias cedían a un dolor real y fugitivo que no merecía lástima, y su contracción multiplicaba una voluntad de no ceder, de no abjurar, de responder a cada sacudida cómplice (porque eso creo que ella lo sabía) con un nuevo avance hasta sentir que llegaba al término como también su dolor y su vergüenza alcanzaban su término y algo nuevo nacía en su llanto, el descubrimiento de que no era insoportable, que no la estaba violando aunque se negara y suplicara, que mi placer tenía un límite ahí donde empezaba el suyo y precisamente por eso la obstinación en negármelo, en rabiosamente arrancarse de mí y desmentir lo que estaba sintiendo, la culpa, mamá, tanta hostia, tanta ortodoxia. Caído sobre ella, pesando con todo mi peso para que me sintiera hasta lo más hondo, la anudé otra vez las manos en los senos, le mordí el pelo en la base del cuello para obligarla a estarse inmóvil aunque su espalda y su grupa temblaban acariciándome contra su voluntad y se removían bajo un dolor quemante que se volvía reiteración del quejido ya empapado de admisión, y al final cuando empecé a retirarme y a volver a entrar, apartándome apenas para sumirme otra vez, poseyéndola más y más mientras la oía decir que la lastimaba, que la violaba, que la estaba destrozando, que no podía, que me saliera, que por favor se la sacara, que por favor un poco, un momento solamente, que le hacía tanto mal, que por favor, que le ardía, que era horrible, que no podía más, que la estaba lastimando, por favor querido, por favor ahora, ahora, hasta que me acostumbre, querido, por favor un poco, sácamela por favor, te pido, me duele tanto, y su quejido diferente cuando me sintió vaciarme en ella, un nacimiento incontenible de placer, un estremecerse en el que toda ella, vagina y boca y piernas duplicaban el espasmo con que la traspasé y la empalé hasta el límite, sus nalgas apretadas contra mis ingles, tan unido a ella que toda su piel era mi piel, un mismo desplomarse en la llamarada verde de ojos cerrados y confundido pelo y piernas enredadas y el venir de la sombra resbalando como resbalaban nuestros cuerpos en un confuso ovillo de caricias y de quejas, toda palabra abolida en el murmullo de ese desligamiento que nos libera y devolvía al individuo, a comprender otra vez que esa mano era su mano y que mi boca buscaba la suya para llamarla a la conciliación, a una salada zona de encuentro balbuceante, de compartido sueño.”

¿El último tango eUltimo tango en Parisn París, de Bernardo Bertolucci? No. Libro de Manuel, de Julio Cortázar. Suponemos que la confusión provocada por el relato tampoco fue desmedida, vista o no vista la película, es de sobra conocido que no es crema facial sino mantequilla el lubricante que Marlon Brando utiliza para sodomizar a Maria Schneider.

Cuenta la leyenda… bueno, no tanto la leyenda como sí la crítica (*), que Julio Cortázar “se inspiró” en la célebre película de Bernardo Bertolucci para plasmar uno de los fragmentos más (re)conocidos de su novela. Pero nada más lejos de la realidaLibro de Manueld. Solo en la casualidad, ese azar que según el escritor argentino hace tan bien las cosas, está el origen de esta curiosa semejanza. Allá por octubre de 1972, mes de estreno del film, Libro de Manuel estaba inmerso en sus últimas pruebas de edición. Bertolucci no sabía nada de Cortázar y este llevaba meses refugiado en Saignon, el aislado paraíso que había alcanzado a lomos del dragón rojo Fafner, su wagneriana Volkswagen Combi.

Pero no solo el pasaje guarda similitudes, también sus objetivos. Más allá de la catarsis que ambas escenas suponen para sus respectivos y desesperados personajes, los dos autores buscaban una drástica ruptura con la tradición, eso sí, con intencionalidades opuestas. En El último tango en París, Bertolucci realizaba una devastadora crítica, a través de las palabras de Brando, de la familia como institución: “Repite conmigo: santa familia, templo de los buenos ciudadanos. Los niños son torturados hasta que confiesan su primera mentira, donde la voluntad se quiebra bajo la represión, donde la libertad es asesinada por el egoísmo. Dais asco, me cago en todos vosotros, maldita familia”. Cortázar, por su parte, procuraba la regeneración de la sociedad; así comentaba en una entrevista que “en Libro de Manuel, lo erótico entra como factor revolucionario. Creo que se rompía otra de las máscaras de la hipocresía latinoamericana, con ese tema tan crítico, que escandaliza siempre, todavía, a tanta gente. Se trata de quitar el miedo a un tabú, a quitar la máscara que lo cubre. Son incitaciones a quebrar una moral caduca” (**).

Cierto es que las similitudes entre película y novela terminan ahí. Nada tienen que ver, por otra parte, el complejo Paul de El último tango en París con el indeciso Andrés de Libro de Manuel. Ni la idiosincrasia de ambas obras, oscura y angustiosa, una, comprometida y esperanzadora, la otra. Pero otra vez acertaba Julio Cortázar al comentar: “Me hizo gracia tu referencia al paralelismo con el film de Bertolucci; cuando lo vi me paralizó esa simetría casi misteriosa, como nacida de una oscura necesidad sentida simultáneamente por dos artistas que no se conocen pero que viven a fondo su tiempo, lo que viene a ser una forma de conocimiento recíproco” (***).

* “Uno de los primeros lectores de Libro de Manuel me hizo notar diversas y curiosas simetrías (sin hablar de la última, escandalosa y boca abajo, entre el libro y la película, digamos entre Bertolucci y yo). Como se trataba de un crítico profesional, cayó rápidamente en la trampa de las “influencias” sin las cuales estos muchachos andan medio perdidos, y pensó que la película había marcado la conducta de mis personajes. Pero aparte de que ese tango se tocó en París mucho después de terminado el libro, y que Bertolucci y yo no nos hemos visto nunca, las simetrías me parecen curiosas y significativas; una vez más siento como una figura, una red que de alguna manera nos incluye a los dos. ¿Te fijaste que la acción de la película empieza en la calle Julio Veme, que el protagonista es un americano en París, que la chica es una burguesita, que el héroe y el amante de su difunta mujer son quizá la misma persona y su doble?” En Cortázar, Julio: Papeles Inesperados, Madrid, 2009, p. 454 y 455).

** Pereda, Rosa María: Si el escritor no se divierte, es un imbécil. Arte y Pensamiento, El País, 12 de marzo de 1978. http://www.mshs.univ-poitiers.fr/crla/contenidos/Cortazar/fiche.php?Code=26.024&Id_mot=36.

*** Carta a Ángel Rama, Saignon, 5 de septiembre de 1973. En Cortázar, Julio: Cartas 1969- 1976. Tomo 4, Madrid: Alfaguara, 2012, pág. 394.

Impresiones de Cineuropa: Los Colonos del Caudillo

Los Colonos del Caudillo. Collage de Daniel Ritcher

Con un atractivo collage diseñado por el artista alemán Daniel Richter como reclamo visual, se presenta Los Colonos del Caudillo (Franco’s Settlers), documental codirigido por Lucía Palacios y Dietmar Post, montado por Karl-W. Huelsenbeck y narrado por Juan Diego Botto, que indaga en la vertiente social de nuestra historia reciente, tal y como revela su sinopsis: “En un lugar de La Mancha existe un pueblo cuyo nombre rinde homenaje a su creador. Llanos del Caudillo es uno de los 300 asentamientos construidos por Franco en los que el nuevo hombre fascista habría de nacer”. El objeto de análisis de la película es Llanos del Caudillo, en Ciudad Real, una de las 300 colonias franquistas creadas entre las décadas de los 40 y 70 por obra y gracia del Instituto Nacional de Colonización. Al estilo de las nuevas ciudades de fundación fascista en la Italia de Mussolini, se les entregaba a los colonos una casa con parcela a cambio de su permanencia en el pueblo y la cesión de un determinado porcentaje de la producción.

La idea surgió en 1999, fruto de la casualidad y de la curiosidad que el nombre del pueblo provocó en el alemán Dietmar Post cuando en un primer viaje a la casa paterna de su compañera Lucía Palacios, pasaron por las cercanías de Llanos del Caudillo.

La película está principalmente construida por los testimonios de los propios habitantes del pueblo, a los que hay que añadir las opiniones de historiadores expertos en el tema, el sociólogo Cristóbal Gómez Benito, el ingeniero del Instituto Nacional de Colonización Carlos Delgado, Felipe González, expresidente del Gobierno, y el exministro franquista José Utrera Molina. No solo analiza la creación e historia de Llanos del Caudillo sino también los problemas de identidad de sus convecinos, esencialmente polarizados en su disonante sentir respecto a la propia denominación del pueblo, el único municipio de origen colonial que mantiene la coletilla que hace referencia a Franco. Y es que el pueblo continúa dividido entre aquellos que ven al Estado como el opresor que esquilmaba al colono con altísimas rentas y abusivos intereses, y aquellos otros que se consideran privilegiados por haber sido honrados con casa y tierras.

Los Colonos del Caudillo resulta ser un exhaustivo y controvertido documental que va despertando pasiones allá por donde va. En 2013, en los días previos a su estreno en la Seminci de Valladolid, la productora de la película, Play loud! Productions, recibe una carta del hijo de uno de los protagonistas del documental, que amenazaba con vetar la proyección de la película mediante el secuestro por vía judicial por miedo a los perjuicios que la imagen de su padre pudiese sufrir. A pesar de todo, y con la decisiva colaboración de la programadora del festival, Denis O’Keeffe, el intento de censura se vio frustrado y la proyección se llevó a cabo en pleno ejercicio de la libertad de expresión.

Aprovechando la presencia del cineasta Dietmar Post en Cineuropa, se programaron dos sesiones de la película el tan oportuno como casual 20 de noviembre. Ambos pases fueron bien recibidos y seguidos de acalorados debates sobre la memoria histórica, la transición y los vestigios del franquismo. Tanto fue así que la sesión nocturna continuó en las calles compostelanas hasta bien entrada la madrugada.

A pesar de la buena respuesta habitual con la que el público acoge la película, la carrera comercial de Los Colonos del Caudillo está resultando dificultosa. En vista de la falta de respuesta de las distribuidoras, los cineastas han puesto en marcha un cine ambulante a disposición de universidades, asociaciones o instituciones de todo tipo que se muestren interesadas en su exhibición.

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Impresións Cineuropa: sobre Nils Malmros

Nils Malmros en Cineuropa

 

Un dos pratos fortes desta XXVIII edición do festival foi a estanza do cineasta danés Nils Malmros en Compostela. Malmros aceptou o convite que lle entregamos para recoller o Premio Cineuropa (que lle foi outorgado este ano xunto á actriz Bárbara Lennie e o produtor Paulo Branco), e aproveitou a viaxe para presenciar a súa propia retrospectiva. Foron case sete días presentando as súas películas e comentándoas cos espectadores, xornadas que dedicou tamén a coñecer a cidade e asistir a outras proxeccións do festival. O danés, que axiña conquistou ao público co seu humor e proximidade, transmitiunos as claves do seu cinema, influencias e inquietudes.

Fillo dun recoñecido neurocirurxián danés, Nils Malmros decidiu seguir os pasos do seu pai, moi ao seu pesar, tras un infrutuoso intento de estudar Deseño de Mobiliario. Aos 21 anos matricúlase na facultade de Medicina. Tardaría 22 anos e medio en licenciarse.

Foi ao ver Jules et Jim, de François Truffaut, cando decidiu que o seu era o cine. Conta que un día o seu pai, quizais co obxectivo de quitarlle esa idea da cabeza, baixou ao seu cuarto e deixou sobre a mesa un maletín, indicándolle que as instrucións atopábanse no interior. Tratábase dunha cámara de 16 mm. Entusiasmado co regalo, dedicouse ás gardas nocturnas no hospital ata conseguir o diñeiro suficiente para realizar un primeiro proxecto. Ano e medio despois, en 1968, rodaba coa axuda dun grupo de amigos a súa primeira longametraxe, A Strange Love, o resultado foi un auténtico fracaso. A película chegou a estrearse, pero só se mantivo tres días en cartel. As críticas foron pésimas e Malmros viuse obrigado a volver ás súas clases de medicina.

Anos máis tarde, descubriu que os recordos da súa infancia eran moi precisos e decidiu utilizalos para un novo proxecto. Durante outra tempada de gardas nocturnas reuniu o diñeiro necesario para plasmalos en Lars Ole 5.C, longametraxe que gañou o premio á mellor película danesa en 1975. A partir de entón, e xa co apoio do Instituto Cinematográfico Danés, decidiu seguir tirando proveito do seu pasado. O propio autor admite xocoso: “ata agora fixen dez películas sobre si mesmo”. E é que, de entre toda a súa filmografía, unha única película non parte das súas propias vivencias ou emocións, Barbara, unha adaptación da novela homónima do escritor faeroese Jørgen-Frantz Jacobsen. Por iso Malmros utiliza o termo Autoficción para clasificar o seu cine, concepto de grande actualidade nos países nórdicos debido a A Miña Loita, relato brutalmente honesto do escritor Karl Ove Knausgård que tamén utiliza a súa vida como fonte de inspiración. Igualmente séntese próximo ás teorías de Alexandre Astruc sobre a caméra-stylo e o uso do cine como medio para expresar as obsesións individuais, tarefa que tradicionalmente exerceran literatura, pintura e outras artes.

A excepción daquel falido experimento de A Strange Love, toda a súa filmografía foi proxectada en Cineuropa, é dicir, Lars Ole 5.C (1973), Boys (1977), Tree of Knowledge (1981), Beauty and the Beast (1983), Århus by Night (1989), Pain of love (1992), Barbara (1997), Facing the Truth (2002), Aching Hearts (2009) e Sorrow and Joy (2013).

A través do seu visionado e dos comentarios do director, percíbense certas singularidades e trazos evolutivos. En primeiro lugar, en canto ao traballo cos actores. Para as súas primeiras películas, protagonizadas por nenos e adolescentes, desenvolveu un particular sistema de rodaxe, tan efectivo como respectuoso coa idade dos novos actores, consistente na gravación de secuencias moi curtas, de entre 4 e 6 segundos. Posteriormente, o director daríalle orde ao caos na sala de montaxe. Este traballo implicaba rodaxes moi longas, algo que non preocupaba a un cineasta máis interesado na non manipulación do tempo e na fidelidade aos seus recordos, que na interpretación dos actores. Tree of Knowledge, a súa cuarta longametraxe, é o mellor exemplo deste método. Baseada nos seus anos de colexio, é un naturalista retrato da puberdade, do descubrimento da sexualidade e do desenvolvemento do razoamento que implica o paso da infancia á idade adulta. Ao longo da metraxe percíbese o crecemento dos propios actores de forma paralela ao desenvolvemento do guión, reflectindo de forma verosímil ese período de cambios físicos e psíquicos. A intención de Malmros era rodar durante tres anos, pero tivo que limitarse a algo máis de dous por problemas de produción, tempo abondo, non obstante, para lograr o seu propósito de plasmar a vida vivida.

De formación autodidacta, o cineasta tivo que sortear os obstáculos a medida que estes ían xurdindo. Foi en Århus by Night (1989), a súa primeira reflexión sobre o cine dentro do cine, onde se viu obrigado a cambiar de sistema de rodaxe. Os actores xa non eran nenos, eran profesionais que necesitaban tempo e espazo para desenvolver o seu traballo.

Pero, sen dúbida, o trazo máis fascinante do cine de Nils Malmros é a súa honestidade. Nun auténtico exercicio de disección científica, o director analiza rigorosamente a natureza humana partindo dos seus recordos. Ispe os seus personaxes de todo convencionalismo chegando a incomodar ao espectador, que queda directamente exposto á intimidade máis crua. O paradigma deste viviseccionismo audiovisual é Sorrow and Joy, a súa última película, que foi precandidata aos próximos Oscar, e que tivemos ocasión de ver en Cineuropa. Tras nove películas sobre o amor non correspondido, Sorrow and Joy representa a conquista do amor maduro. A súa historia anticipábase en Pain of Love pero as circunstancias vitais dos protagonistas obrigaron a esperar máis tempo para contar a verdade que desexaba contar. A película narra un cruel e amargo episodio das vidas do propio Malmros e Marianne Tromholt, a súa esposa. Ela foi quen considerou o momento preciso e estimulouno a realizar a película, como un regalo de agradecemento e como exercicio de catarse emocional. A historia de Sorrow and Joy, dolorosa pero esperanzadora, está contada con extrema pulcritude, fuxindo de sentimentalismos (a presenza da banda sonora é practicamente anecdótica) que poidan desviar ao espectador da historia real. O resultado é unha estremecedora patada no estómago a toda sociedade buenista e benpensante. Os seus dous pases en Cineuropa provocaron longas ovacións dun conmocionado público. Nils Malmros confesou que Sorrow and Joy será o seu último filme. Con el todo queda dito.

 Publicado na web de Cineuropa.

Bárbara Lennie nos Goya

Bárbara Lennie recibiendo el Premio Cineuropa

O vindeiro 7 de febreiro celebrarase no Centro de Congresos Príncipe Felipe de Madrid, a 29ª edición dos Premios Goya. Entre a lista de nominados aparece por partida dobre Bárbara Lennie, actriz xa coñecida para o público do noso festival. Lennie opta a dous galardóns, o de mellor actriz de reparto por El Niño, de Daniel Monzón, e o de mellor actriz protagonista por Magical Girl, de Carlos Vermut.

A actriz xa estivo nominada en 2005 polo seu papel en Obaba, de Montxo Armendáriz, pero esta vez, o recoñecemento resulta o colofón perfecto para un 2014 redondo, ano en que encadenou as exitosas estreas de Stella Candente, de Lluís Miñarro, El Niño e Magical Girl, coa súa interpretación en Misántropo, montaxe teatral de Kamikaze Producciones. E é que, malia que ata o momento o seu nome non era moi coñecido para o gran público, a súa é unha carreira de fondo. Durante toda a súa traxectoria Bárbara Lennie compaxinou os tres medios interpretativos: cine, televisión e teatro. Os filmes Los Condenados (Isaki Lacuesta, 2009), Mujeres en el parque (Felipe Vega, 2006), Todas las canciones hablan de mí (Jonás Trueba, 2010), La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011); as series Amar en tiempos revueltos, Isabel, El Incidente (aínda por estrear); e as obras teatrais La Función por hacer ou Veraneantes (coa que logrou o Max en 2012), son só algúns dos títulos que conforman o seu currículum.

E Bárbara estivo aquí. No noso Cineuropa. Tras ver o seu traballo en El Niño e Stella Cadente, José Luis Losa anticipouse ao entusiasmo que a súa magnífica actuación en Magical Girl provocaría na pasada edición do festival de cine de San Sebastián. Segundo as súas propias palabras: “intuíase. E aínda quedamos curtos.”Así que Bárbara Lennie recibiu un dos Premios Cineuropa nesta XXVIII edición, xunto co cineasta danés Nils Malmros e o productor portugués Paulo Branco. O 16 de novembro gozamos dobremente, primeiro coa sua presenza Compostela, e seguidamente coa proxección de Magical Girl, película que, como ela mesma recordou, estreouse en Santiago grazas a Cineuropa.

O pasado 12 de xaneiro, Bárbara Lennie recibiu o Premio Forqué na categoría de mellor actriz por Magical Girl, ratificando a excelente acollida que lle outorgaron tanto público como crítica. Permaneceremos atentos, pois, á espera de que na XXIX cerimonia dos Goya se lle recoñeza o traballo a unha das actrices máis magnéticas do actual panorama nacional.

Publicado en Cineuropa.

 

El Proyecto Nimbos en la 28º edición de Cineuropa

“Si é que o poema é un nimbo de lus
que os ollos cegos póñenlles as cousas
soñadas, ou amadas nas teebras,

das cousas que xa foron e se foron
pro seguen sendo en non se van xa máis,
das sombras que xogando cos meus ollos,
na miña vida en lume se enxeriron,

eu deixo equí os nimbos, coma cinza
de rosas que onte encheron de perfume
o mundo, morto xove, dalgún soño”.

nimbos-como-unha-espada

Nimbos es el poema que da nombre al único libro publicado, en 1961, por el poeta guitiricense Xosé María Díaz Castro, un breve poemario de 32 composiciones elaboradas con el perfeccionismo y la profunda sensibilidad que le caracterizaban.

La idea del Proyecto Nimbos surgió de la admiración personal que Martin Pawley sintió siempre por el poeta. La elección de Díaz Castro como escritor del Día de las Letras Gallegas del año 2014 supuso el estímulo determinante para la cristalización de esa fascinación. Pawley envió una propuesta vía correo electrónico a más de 30 cineastas, gallegos y no gallegos, con la intención de realizar un homenaje audiovisual a partir de la elección de un(s) poema(s) de Nimbos. Esta carta se publicó el 10 de julio de 2013 en “Acto de primavera”, sitio web que conduce junto a José Manuel Sande y Xurxo González. Se trataba de desarrollar un ejercicio de libertad creativa con dos únicas condiciones, la duración de los cortos, alrededor de cinco minutos, y la no utilización de los poemas íntegros. El objetivo no era el tradicional video-poema sino la materialización de la inspiración que sobre un autor podía sugerir la obra del poeta; de un acto creativo debía surgir otro. Martin Pawley estaba seguro de que el vehículo más apropiado para este proyecto tenía que ser el cine experimental, no narrativo; sobre eso reflexionaba en una entrevista concedida a Plaza Pública: “es difícil hacer una aproximación a Nimbos desde un lenguaje cinematográfico narrativa, por lo que o cine experimental a lo mejor es la mejor herramienta para llevar esas imágenes poéticas a una pantalla. La imagen poética no tiene relato, y por lo tanto la mejor forma de tratarla es con el mismo espíritu de juego con el lenguaje, en este caso el lenguaje del cine”.

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La invitación fue aceptada por más de una veintena de cineastas como Eloy Enciso, Alfonso Zarauza, Oliver Laxe, Margarita Ledo, Víctor Hugo Seoane, Lois Patiño, Diana Toucedo, etc. Su trabajo constituye el Proyecto Nimbos, una serie de poemas audiovisuales basados en la obra de Díaz Castro, tan heterogénea como el estilo de sus propios autores. En este sentido, resulta curioso comprobar la diversidad tanto estilística como temática de las piezas surgidas a partir de un mismo poema, Alfa i Omega, cuya huella en cineastas cómo Otto Roca, Alexandre Cancelo o Xosé Antón Cascudo se manifiesta a través de propuestas tan interesantes como dispares.

Pero en el Proyecto Nimbos también podemos observar una serie de trazos comunes que coinciden con el ideario del poeta. En primer lugar, el amor por la naturaleza intrínseco a toda la obra de Díaz Castro que se muestra, por ejemplo, en la cadencia del agua y el murmullo del viento que interrumpen el silencio del paisaje en Ai Capitán de Xacio Baño o Coma unha espada de Fran X. Rodríguez.

Una segunda característica de la lírica del poeta es la dualidad luz-oscuridad, fruto de una profunda espiritualidad de base cristiana (Díaz Castro estudió varios años en el seminario) con ciertas inclinaciones panteístas. La luz que se erige frente a las tinieblas protagoniza el poema Cova Alumada, que inspira el cortometraje de Xurxo Chirro, y O verme e a estrela, pieza realizada por el propio Martin Pawley a partir del poema homónimo. Al mismo tiempo, un halo de misterio emana tanto de estos trabajos como de algún otro, como No resplendor do día de Manuel del Río cuya particular atmósfera creada por la iluminación y la contraposición entre calma y movimiento nos acerca a lo intangible, a la etérea luz de la espiritualidad cristiana.

Por último, cabe destacar la nostalgia con que Díaz Castro tiñe sus recuerdos de la vida en la aldea y su niñez en el paisaje gallego en el que se crió. El poeta residió en Madrid gran parte de su vida, pero nunca olvidó la felicidad de una infancia en directo contacto con la naturaleza. Terra sucada de DnL o Coma ventos fuxidos de Simone Saibene, por ejemplo, aluden la esa nostalgia que nunca lo abandonó.

En definitiva, el Proyecto Nimbos ofrece una perspectiva innovadora y enriquecedora para el panorama cultural gallego, de la correlación entre diferentes lenguajes como son, en este caso, la poesía y el cine. Varios cortos están circulando por festivales, pero en Youtube está disponible una interesante selección de esta serie de poemas audiovisuales.