El fantasma de Tom Joad

CartelHace un tiempo leí en algún sitio (me contraría infinitamente no recordar dónde) que incluso una de las películas más aplaudidas de la historia, Las Uvas de la Ira (The grapes of Wrath, 1940) de John Ford, vivió su época de marginación. Parece ser que había pasado de moda el cine comprometido (sic). Difícil recordar una época de prosperidad capaz de hacernos olvidar las injusticias sociales, diríase que imposible, pero las peculariedades de la especie humana son a veces inescrutables.

La película de John Ford adapta la novela homónima con la que John Steinbeck ganó el premio Pulitzer en 1940. Nos encontramos en este caso con dos obras autónomas y completas, no solo necesarias sino también imprescindibles. Aquí es inconcebible el recurrente “yo prefiero el libro”. Una puede leer la novela y sentirse tan maravillada por la escritura de Steinbeck como abrumada por la historia; y al mismo tiempo ver la película y quedarse con la desconcertada a la vez que lúcida mirada de Henry Fonda-Tom Joad grabada a perpetuidad en la retina. Ambas obras consiguen sacar los colores al género humano (aunque quizá no tanto como deberían) por la vigencia del relato 75 años después.

Todos conocemos en mayor o menor medida los hechos acontecidos tras el Crack de la Bolsa de Nueva York el 24 de octubre del 29, la quiebra de bancos y empresas, la rápida expansión de la crisis a nivel mundial, y el inicio de la Gran Depresión. La inversión quedó paralizada por completo, miles de empleados de las fábricas fueron despedidos y la miseria asoló tanto las ciudades como el ámbito rural, generalizando la desesperación entre los más desfavorecidos y una nueva oleada de movimientos migratorios por todo el país. Esa Gran Depresión estadounidense es el marco de Las Uvas de la ira. La sequía que arruina los cultivos y el hostigamiento por parte de los sicarios de unos invisibles entes financieros a los que es imposible identificar y reclamar, obligan a la familia Joad a dejar su hogar en Oklahoma y emprender un viaje rumbo a California, una hipotética tierra prometida donde se demandan trabajadores para la recogida de la fruta. Este éxodo familiar a través de la mítica Ruta 66, sirve para denunciar la explotación del proletariado, la precariedad de las condiciones laborales, la represión de las tentativas asociacionistas, los prejuicios del acomodado y la corrupción de los responsables del orden público; pero también retrata la solidaridad entre los más débiles y la esperanza frente a las medidas gubernamentales del “New Deal” rooseveltiano. Y es que Las Uvas de la Ira, tanto en su versión escrita como en la audiovisual, es ante todo un relato comprometido con la causa social. A propósito del cine político durante el período clásico, comentaba Gilles Deleuze que “el elemento privado puede convertirse, pues, en el lugar de una toma de conciencia, en la medida en que se remonta a las causas o en que descubre el «objeto» que él expresa. En este sentido, el cine clásico no cesó de mantener esta frontera que marcaba la correlación entre lo político y lo privado y que permitía, por mediación de la toma de conciencia, pasar de una fuerza social a otra, de una posición política a otra: […] en Las uvas de la ira, de Ford, la madre ve claro hasta cierto momento y es relevada por el hijo cuando las condiciones cambian”*. De ahí que no resulte paradójico en la carrera cinematográfica de un director conservador como John Ford una película sobre la unidad familiar como pilar básico de equilibrio frente a los abusos sociales y económicos. Un año más tarde retomaría esta temática con la filmación de Qué verde era mi valle (How green was my valley, 1941).

El productor de la Fox Darryl F. Zanuck, adquirió rápidamente los derechos de la novela de Steinbeck (esta se publicó en abril de 1939 y la película se estrenaría el mes de enero de 1940), y gracias al guión de Nunnally Johnson consiguió satisfacer tanto al escritor como al futuro director de la adaptación. El libreto de Johnson se mantenía fiel al espíritu social de la novela, de la que solo difiere en la supresión de algunos personajes y en el desenlace, casi épico gracias a Ma Joad, y más esperanzador que el conmovedor final del libro, cuya filmación habría sido imposible en plena época del Código Hays.

John Ford en seguida se sintió atraído por esa historia de gente sencilla deshauciada y abandonada a su suerte, que le recordaba lo vivido por sus antepasados en tierras irlandesas, y dotó a las imágenes de una poética que engrandece el relato. Es extremadamente complicado elegir un solo fotograma de la película, una se debate entre los primerísimos y expresionistas planos de los protagonistas (en más de uno Jane Darwell recuerda a la Juana de Arco de Dreyer, en idéntica actitud de gravedad y nobleza); la conversación en tinieblas entre madre e hijo a quienes percibimos como sombras chinescas; los planos generales de la destartalada camioneta familiar empequeñeciéndose en el horizonte, o el travelling que retrata la gente de uno de los campamentos que visitan los Joad, similar al que unos años más tarde realizará Stanley Kubrick en Senderos de Gloria (Paths of Glory, 1957) para mostrar la vida en las trincheras.

Al lirismo de las imágenes contribuye el trabajo de dirección fotográfica que Gregg Toland desarrolló en dos ámbitos diferenciados, el entorno familiar y el espacio colectivo. La intimidad del ambiente familiar se presenta mediante el uso del claroscuro, que le otorga un carácter expresionista y cálido. Por otra parte, una fotografía brillante y realista define el espacio colectivo y las gentes que lo habitan, vinculando la imagen cinematográfica al tono documental de la novela. El encuadre de los personajes y los grandes planos recuerdan a la más paradigmática fotógrafa de la Gran Depresión, Dorothea Lange, autora de, entre muchas otras fotografías, “madre migrante”. El ambiente decadente de la narración es acentuado por la banda sonora de Alfred Newman, protagonizada por una melancólica versión de la famosa canción popular Red River Valley.

Por último, no debemos (ni queremos) obviar la importancia de las interpretaciones en Las Uvas de la ira. Los personajes son tratados con una gran ternura y es inevitable para el espectador empatizar con cada uno de los miembros de la familia Joad, entre otras cosas, por el uso de primerísimos planos que nos acercan a las emociones que los actores transmiten. De entre todos ellos, destacan los personajes de Ma Joad, por cuyo papel consiguió el Oscar una grandísima Jane Darwell, y Tom Joad, nuestro (anti)héroe interpretado por Henry Fonda, cuya mirada traspasa lo meramente narrativo y alcanza lo simbólico. Cabe destacar también la figura del reverendo Casy, el ex-predicador que pierde la fe en la religión pero no en el ser humano, personaje interpretado por un entrañable John Carradine, que desencadenará la toma de conciencia social de Tom Joad.

Con sus 75 años de historia, Las uvas de la ira continúa siendo una de mis películas favoritas, quizá por eso cueste tanto dedicarle una entrada, pero había que hacerlo. Es necesario tenerla presente, a ella y al fantasma de Tom Joad que podemos encontrar a la vuelta de la esquina.

Tom Joad

*Deleuze, Gilles: Estudios sobre cine, 2. La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós Comunicación, pág. 288.