Un dilema y Faulkner – Vegas – Godard

En Las Palmeras Salvajes (1939), William Faulkner plantea todo un conflicto moral a través de un párrafo que ya forma parte de la historia de la literatura:

“No es que pueda vivir, es que quiero. Es que yo quiero. La vieja carne al fin, por vieja que sea. Porque si la memoria existiera fuera de la carne no sería memoria porque no sabría de qué se acuerda y así cuando ella dejó de ser, la mitad de la memoria dejó de ser y si yo dejara de ser todo el recuerdo dejaría de ser. Sí, pensó. Entre el dolor y la nada elijo el dolor.

El asturiano Nacho Vegas en La Pena o la Nada (“El Tiempo de las Cerezas”, 2006), homenajea al escritor estadounidense adoptando la misma decisión:

Pero siempre nos quedará el díscolo Jean Luc Godard propugnando la opción nihilista con total libertad y aparente despreocupación en Al final de la Escapada (1960):

Al final de la escapada

Y tú, ¿eliges?

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¿Por qué Godard y Cortázar?

¿ Qué pueden tener en común un director de cine francés y un escritor argentino? ¿Por qué esta comparación entre Godard y Cortázar? Pues ahí va:

Entre los 50 y 60 surgen dos movimientos que cambiarán la forma de ver la vida a través del cine y la literatura. No se trata de grupos estilísticamente homogéneos, sino de movimientos artísticos “de autores”. Hablamos de la “Nouvelle Vague” francesa, movimiento cinematográfico, y de la “Nueva novela Hispanoamericana”. Ambos tienen algo en común, la insatisfacción vital ante el panorama cultural y social de la época, y el propósito de renovar un lenguaje en el que, tanto el cine como la literatura se están anquilosando.

Jean Luc Godard, parisino de nacimiento, pertenece a la “Nouvelle Vague”, movimiento que surge entre 1958 y 1963 en torno a un grupo de jóvenes que comienza a despuntar con su nueva forma de hacer cine. Ninguno de ellos era un desconocedor de las técnicas cinematográficas. Eran grandes cinéfilos, asistentes habituales a las proyecciones de la cinemateca y redactores de la revista Cahiers du Cinéma.

La “Nouvelle Vague” es un movimiento “de autores”. Cada uno tenía sus propias preferencias estéticas. Pocas similitudes guardan las películas de Claude Chabrol, por ejemplo, con las de sus colegas Alain Resnais, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmmer o Jean-Luc Godard. Pero, aunque no fuese un grupo homogéneo en términos de estilo, sí lo eran frente a un enemigo común: la artificiosidad del cine francés del momento, descendiente directo de la novela decimonónica y mas propio de guionistas y productores que de directores; y la dependencia de la literatura, que provocaba en el cine un encorsetamiento estético que cercenaba sus legítimas posibilidades expresivas.

Por su parte, Julio Cortázar, procedente de Argentina y desde 1951 asentado en París, forma parte de otro movimiento, esta vez literario. Con el apelativo de “Nueva novela Hispanoamericana” nos referimos al también conocido como “Boom literario de los 60”. En esta década del siglo XX, un numeroso grupo de escritores jóvenes y prácticamente desconocidos, publican una serie de obras literarias que incluían innovaciones técnicas y narrativas. Tampoco debemos considerarlo un movimiento estilísticamente homogéneo. Sus integrantes, ni siquiera conviven en el espacio. Son de distintas nacionalidades e, incluso, algunos de ellos escriben desde el exilio. El azar (que tan bien puede hacer las cosas, según Cortázar) hizo que novelas como La muerte de Artemio Cruz (Carlos Fuentes, 1962), La ciudad y los perros y La Casa Verde (ambas de Vargas Llosa, 1963 y 1966), El astillero (Onetti, 1961), Paradiso (Lezama Lima, 1966), Rayuela (Cortázar, 1963), Sobre héroes y tumbas (Sábato, 1961), y Cien años de soledad (García Márquez, 1967), se publicaran en un período de apenas seis años y que fueran ávidamente leídas. El numeroso grupo de lectores que tuvieron sí fue fundamental para obligar a las editoriales a concederles la importancia que tenían.

Fue a partir de este momento, a partir del éxito, cuando tuvieron una conciencia grupal, de pertenencia a una cultura común. Ese sentimiento de unión derivó en un mayor compromiso político con los acontecimientos que se estaban produciendo en Hispanoamérica, las revoluciones cubana y nicaragüense y los atentados contra los derechos humanos que se estaban llevando a cabo en Uruguay o Argentina.

Como influencias tenían a Jorge Luis Borges, a Roberto Arlt y a los populistas, como el uruguayo Horacio Quiroga. Pero también, y sobre todo, estaban vueltos a Europa.

Leo Pollmann en La Nueva Novela en Francia e Iberoamérica considera que la “Nueva Novela Hispanoamericana” y el “Nouveau Roman francés” (movimiento literario intrínsecamente relacionado con la “Nouvelle Vague” cinematográfica) son movimientos paralelos y complementarios. Ambos tipos de novela actúan como renovación sustancial y a ambas denomina como antinovela, polémico concepto propuesto por Sartre y que a pocos agrada, pero con el que, sin embargo, se sigue denominando a ambas literaturas.

Para el máximo exponente del Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet, “la literatura es revolucionaria por su forma, no por su contenido”. Si cambiamos la palabra literatura por lenguaje, encontramos una premisa que es aplicable tanto para el escritor Julio Cortázar, como para el cineasta Jean-Luc-Godard. De juicios completamente distintos (uno más intuitivo, otro más racional) y desde diferentes disciplinas alcanzan un lugar común: la revolución dialéctica. Revolución que llevan a cabo a través de los mismos recursos:

– El metarrelato. No nos referimos al metarrelato como verdad universal o discurso totalitarista, tal y como sugiere Jean-François Lyotard, sino a la reflexión del Arte dentro del Arte. En el caso de Cortázar y Godard, el metarrelato supone una vuelta de tuerca en su deconstrucción dialéctica. Quieren agotar todas las posibilidades de relación entre el lector/espectador y la obra. El aspecto documental de La Chinoise, por ejemplo, aleja a los personajes del espectador, al igual que la utilización de ese personaje denominado “el que te dije” que hace las veces de narrador en Libro de Manuel. Y todo lo contrario sucede mediante la interacción directa con el espectador, como los siguientes fotogramas de Pierrot le fou. Son recursos heredados del denominado “efecto de distanciamiento” del teatro de Bertolt Brecht, para desconcentrar al espectador/lector y obligarlo a analizar racionalmente lo que está observando o leyendo.

– La apertura de límites: A Cortázar le apasionaba alejar a la novela de su formato tradicional, de ahí su gusto por el collage: “la idea del collage (foto y texto) me parece fascinante. Si yo tuviera los medios técnicos de imprimir mis propios libros, creo que seguiría haciendo libros-collage”. Y es que en su obra juega siempre con nuevas formas de expresión, incluyendo elementos en un principio ajenos a las novelas, como artículos de periódicos, dibujos, bocetos y los comentados collages. Le gusta la idea de novela como algo completamente abierto, no cerrada en sí misma.

Ampliando esos límites que impone el relato literario, Cortázar da nuevos órdenes a sus novelas. Ya no hay que leerlas linealmente, de principio a fin, ahora hay elección, hay muchas novelas en una sola, con lo que también derriba (aunque no completamente, dicho sea de paso) la estructura clásica de presentación, nudo y desenlace.

Cortázar cambió el lenguaje correcto y clásico de la novela, el lenguaje anquilosado, por el más incorrecto pero aunténtico lenguaje de la calle. Escribe frases enteras jugando con el lenguaje, como “Heste Holiveira siempre con sus hejemplos”. O desarrolla nuevos lenguajes e idiomas, como el “gíglico”, un lenguaje inventado de sonoridad musical, convirtiéndose en todo un acertijo para el lector el tratar de descifrar su significado.

Pero en este sentido, la novela es más difícil de moldear que el cine. Godard en La Chinoise, hace un auténtico ejercicio de virtuosismo con el montaje. La película es un diálogo constante entre imagen en movimiento e imagen estática. Es decir, entre cine y fotografía, cómic y pintura. Tres rótulos nos dividen la película en capítulos e incluye alguno más de carácter didáctico. Hay referencias y alusiones constantes a autores como Brecht o Shakespeare, filósofos como Novalis, Sartre o Hegel, pintores como Picasso, Manet o Renoir… es decir, desarrolla un contexto cultural con el que el espectador está obligado a jugar. Tiene sus obstáculos, como la rapidez de las imágenes o la simultaneidad de narradores que lo desconcentra de ese galimatías que tiene que tejer, pero finalmente queda atrapado en ese laberinto de colores.

– Compromiso social: La crudeza testimonial del final de Libro de Manuel, en el que aparecen narraciones reales de gente que ha sido torturada en Vietnam y en Hispanoamérica aparece en diversos trabajos de Godard, como en Los Carabinieros (Les Carabiniers, 1963), Aquí y en otro Lugar (Ici et Alleurs, 1976) o en algunos capítulos de Historias del Cine (Histoire(s) du cinéma, 1989-98). En todas estas obras, el público es obligado a despertar de su letargo con imágenes de heridos y cadáveres reales. Parecen una versión modernizada de Goya y sus Desastres de la Guerra.

– La sexualidad: ahora, tanto en el terreno sexual como en el sentimental, se habla con franqueza. Las relaciones amorosas de la obra cortazariana aparecen bajo una luz cruda. La pasión liberada de pesadas justificaciones psicológicas y religiosas, llega a ser un tema recurrente en sus novelas. La sexualidad en Godard tiende más a la provocación y a la contemplación. Es provocador el pecho exhibicionista de la chica que se encuentra en un edificio de cristal, Guillaume, en La China. Como también lo son las escenas sexuales de Week End o los torsos desnudos de mujeres en una fiesta a la que asiste Pierrot le Fou. Sin embargo, son más contemplativos e incluso poéticos, los cuerpos de la Charlotte de Una Mujer Casada y el Camille, de El Desprecio, que casi se confunde con una de esas esculturas clásicas que la rodean.

– El Jazz: Por último, no debemos olvidar el jazz, estilo musical que uno y otro admiran. Ambos recurren a menudo al Jazz para recrear el ambiente de sus obras. Es un estilo musical fragmentado, a veces improvisado y, en cierta modo, tiene que estar muy cerrado, no puede pasar de cierta medida. Es decir, el jazz es a la música, lo que Godard al cine y Cortázar a la novela.

En definitiva, Godard y Cortázar experimentan, transgreden las normas tradicionales, para transmitirnos a través de su trabajo esa libertad con la que piensan que debería funcionar el mundo. Y todo como un gran juego, una gran rayuela.

Gracias, Metrópolis.

En estos raros tiempos en los que vivimos, cuando reflexiono sobre los recortes sociales y sus consecuencias, me vienen a la cabeza dos secuencias de la película Metrópolis (1926) del director alemán Fritz Lang.

En la primera de ellas, se nos muestra el cambio de turno de los obreros. Unos van a la fábrica y otros vuelven a sus casas. Ambos espacios se sitúan en las profundidades de la tierra pero a niveles distintos del subsuelo. Todos caminan cabizbajos, no les vemos el rostro y sus andares son tan rítmicos y cadenciosos que todos parecen uno, una masa uniforme y anónima. Sólo podemos distinguirlos por el paso ligeramente más ágil de aquellos que terminan su jornada laboral que el de los que la empiezan ahora.

En la segunda, el protagonista observa el monótono compás de los empleados de su padre ejerciendo su trabajo, sin descanso y llegando a poner sus vidas en peligro. Es una espectacular secuencia en la que los obreros se mueven rítmicamente simulando el trabajo en cadena impuesto a principios del siglo XX. La prevención de riesgos laborales es inexistente, así que cuando llega el inevitable accidente la fábrica se convierte en un infierno dantesco en el que la gigante máquina industrial devora vidas humanas sin miramientos, siendo éstas inmediatamente sustituidas por nuevas víctimas. En definitiva, el obrero ha alcanzado la condición de esclavo.

Lo que nos presenta Fritz Lang en Metrópolis, es una distopía (o antiutopía) en la que la clase proletaria aparece alienada y desesperanzada, víctima de los abusos del dueño de la ciudad industrial, Fredersen, tirano sin escrúpulos (un pantocrátor medieval todopoderoso y castigador), que antepone el continuo funcionamiento de la gran máquina al bienestar de sus empleados. Su hijo, una especie de nuevo Siddharta, toma conciencia de la realidad al salir de la burbuja en la que está siendo criado y decide cambiar las cosas al lado de María, una joven revolucionaria que insufla esperanza a los obreros y calma sus ansias de revuelta prometiéndoles un cambio de rumbo ante la próxima llegada de un mediador.

Hay análisis muy interesantes sobre el papel de la religión y la política en Metrópolis. Lo cierto es que Thea von Harbou, primera esposa de Fritz Lang y autora del guion, comulgaba con las ideas nacionalsocialistas de un sistema cooperativista y del Estado como mediador entre las dos clases antagónicas: proletariado y burguesía. Por ello le dio a la película un final todavía controvertido, tan facilón y bienintencionado como poco creíble.

Pero como Fritz Lang es uno de los máximos exponentes del cine expresionista, dotó de un gran carisma a una película imperfecta. Uno de los aspectos más llamativos de Metrópolis es el uso de técnicas expresionistas para presentarnos una sociedad en profunda decadencia. La fuerte iluminación dirigida a los altos y esbeltos edificios provoca contrastados claroscuros, potenciando una arquitectura vertical y angulosa que encierra a la clase proletaria. Los obreros no tienen rostro, son una simple masa indefinida cuyo destino escapa de sus manos. Cuando están a punto de sufrir un accidente sí se individualizan y podemos ver su rostro de horror, acentuado por un maquillaje blanco que transforma sus caras en máscaras y una exagerada gestualidad. Pero no es el expresionismo el único estilo artístico que utiliza Lang en Metrópolis. También echa mano del modernismo y el futurismo para acentuar diferencias y contextualizar la acción. De estilo modernista es la ciudad de la clase privilegiada, su arquitectura y el diseño sinuoso de sus ropas contrastan con el gris aciago y simbólico de la clase trabajadora y la oscuridad de su ciudad. Y la influencia del futurismo es perceptible en el diseño urbanístico y arquitectónico de la metrópolis (reinterpretada posteriormente en numerosas películas) y el famoso androide de la película, deudores ambos del movimiento vanguardista dirigido por Marinetti.

Dejando a un lado todos los artificios expresionistas, la futura metrópolis que Fritz Lang sitúa alrededor del año 2000 parece estar tomando forma en nuestro presente. El trabajador aparece sin derechos ni esperanza de obtenerlos, se trata de un simple títere a expensas de la gran máquina del sistema. Esa cercanía con la situación actual saca a relucir nuestra rabia y consternación.

Nos sentimos consternados al contemplar cómo nuestros derechos se van evaporando uno tras otro y tras emitir una mínima queja, tener que tragar saliva con actitud estoica ante el consecuente: “no te quejes, que por lo menos tienes trabajo”.

Estamos rabiosos por estar obligados a cargar sobre nuestras espaldas la responsabilidad de una crisis económica y esos falsos “hemos vivido por encima de nuestras posibilidades” o “hemos gastado un dinero que no teníamos”.

Nos angustia ser plenamente conscientes de que alguien o algo (nuestro particular Fredersen) nos está robando unos años muy valiosos de nuestras vidas.

Nos irrita saber que la crisis económica es solo un indicio de la verdadera ruptura, de que lo que realmente se está hundiendo es el actual sistema capitalista. La avaricia de unos y la dejadez de otros que no cumplen con el trabajo por el que sus conciudadanos les estamos pagando, están provocando desniveles económicos y sociales equiparables a los de los peores momentos históricos de las últimas centurias.

Y nos escandaliza la complicidad de unos medios de comunicación inmersos en sus propias guerras internas, por el respeto y el favor de unos pocos unos (como si no existiese evolución desde los tiempos de “Ciudadano Kane”); y por mayores audiencias ofreciendo productos de menor coste y calidad, los otros.

No sé cuál es la solución de la crisis, ni sé cómo dar el primer paso para cambiar un sistema caduco y anquilosado. Lo que sí sé es que debemos tomar unas pequeñas medidas a nivel individual: ante el abandono de la educación, la auto-educación. Tenemos que trabajar, con la mayor tenacidad posible, en la autoformación y el desarrollo de nuestra propia cultura. Por suerte, qué digo suerte, gracias a la inversión en I+D que desarrollan en otros países, en la actualidad tenemos múltiples opciones a este respecto. Debemos también buscar información a través de fuentes lo más diversas posibles y siempre adoptando una actitud crítica porque, sin caer en el pesimismo radical del doctor House y su “todo el mundo miente”, sí sabemos que muchos mienten. Y por último, no podemos perder el humor, la esperanza, la música, los pequeños placeres… todo aquello que sea necesario para garantizar nuestra supervivencia. Para que cuando lleguen los buenos tiempos, nos pillen en buena forma y sobre todo, vivos.

Porque una actitud crítica no está reñida con la belleza. Y como muestra, un botón:

“Las Vírgenes Suicidas”, un Cuento de Hadas Postmoderno

Las vírgenes suicidas

“Las Vírgenes suicidas” (Virgin Suicides, 1999) es la primera película realizada por Sofia Coppola. Como hija de Francis Ford Coppola su vida transcurrió tan naturalmente ligada al cine que decidió dedicarse a él. Tocó distintos palos con éxito más bien dudoso hasta que decidió probar con la dirección.

La película que nos ocupa, es el recuerdo de un grupo de adultos que intentan resolver el misterio que para ellos supuso en su adolescencia, el suicidio de cinco rubias y guapas hermanas del barrio. A través de documentos que guardaron como tesoros, objetos de aquellas chicas a las que adoraban desde la distancia y entrevistas a personas que estuvieron en contacto con ellas, se va desarrollando la historia que uno de ellos nos narra. La fotografía brillante, la música envolvente de Air y Richard Beggs y el ritmo pausado de la película, son herramientas que crean la atmósfera ensoñadora e hipnótica que acompaña al recuerdo.

Sofia Coppola, a partir de su elegía con mucha sensibilidad y poco dramatismo, teje una sutil crítica, no sólo al papel que ejercen los padres en la educación de sus hijos, sino al de toda una sociedad que, en busca de su propio placer, se aísla del dolor de sus vecinos pero no se priva de observar sus miserias desde la distancia.

El barrio en el que viven las chicas Lisbon es el típico barrio suburbano acomodado de una ciudad norteamericana. Los vecinos juegan al tenis vistiendo esa ropa blanca de estilo Fred Perry. Las mujeres se ocupan de la casa y llevan limonada a sus hijos que intentan encestar en esas canastas que hay sobre el garaje, mientras esperan a que sus padres dejen el tenis para preparar una barbacoa.

Las rubias hermanas son hijas del profesor de matemáticas del instituto. James Woods interpreta al señor Lisbon, amable y bonachón cuya personalidad aparece aniquilada por el agrio carácter de su mujer, una beata y dominante Kathleen Turner en las antípodas de sus papeles de sex symbol de los 80. La señora Lisbon encierra a sus hijas en su casa de muñecas particular. Una cárcel psicológica en tonos pastel y llena de juguetes que simbolizan su sentencia: la imposibilidad de madurar libremente.

El suicidio parece ser la única escapatoria a un estilo de vida impuesto por una sociedad hipócrita y ultraconservadora. Por un lado, su madre las quiere conservar como esas muñecas que las rodean. Por otro, la sociedad espera de ellas unas futuras amas de casa, madres perfectas y abnegadas esposas (seguramente su destino sería similar al de la Betty Draper de “Mad Men”. Y constantemente felices, por supuesto, protagonistas de ese sueño americano que así lo exige, aunque sea un imposible. Por último, los chicos que las admiran quisieron ser sus príncipes de cuento cuando en realidad lo que necesitaban era ayuda real. Ciegos en su propio deseo, no se percataron de la desesperación de unas chicas a las que, en realidad, nunca conocieron.

La parodia de la sociedad del bienestar y el humor irónico de trasfondo crítico quitan dramatismo a lo trágico. A lo largo de la película, la ironía y el lenguaje cinematográfico nos distancian de los acontecimientos. La historia es trágica pero no así su tratamiento, que la convierte en un postmoderno cuento de hadas con princesas atrapadas en torres, brujas, príncipes encantados, caballeros andantes y ningún final feliz.

El filósofo francés Jean-François Lyotard nos comenta en “La Condición Postmoderna” que, a partir de los últimos años de la década de 1950, se “disuelve el lazo social”, es decir, se efectúa el “paso de las colectividades sociales al estado de una masa compuesta de átomos individuales, lanzados a un absurdo movimiento browniano”. Robert Musil, en la misma obra, describe algo similar: “es un mundo en el cual los acontecimientos vividos se han vuelto independientes del hombre, el mundo de lo que sucede sin que eso suceda a nadie, y sin que nadie sea responsable”. Ese desapego postmoderno es objeto de crítica tanto en la película como en la novela homónima en la que se basa la película. Los vecinos de las chicas no tienen la mínima intención de acercarse a la familia que sufre, prefieren enterarse por la televisión y canibalizar la desgracia ajena cómodamente sentados en su sofá.

Los narradores de la película se identifican con esa nostalgia postmoderna. Añoran la especial comunicación que llegaron a sentir con las hermanas Lisbon, siempre presentes en sus conversaciones de adultos. Pero detrás de la fascinación por unas hermosas niñas convertidas en mitos, se esconden la frustración y desilusión con sus vidas actuales.

La búsqueda de lo estético ayuda a configurar esa atmósfera evocadora que convierte la película en una elegía. Con ese fin, Sofia Coppola construye planos muy estudiados que conforman verdaderas composiciones artísticas de todos los estilos, desde renacentistas hasta contemporáneos. Ahí van unos ejemplos:






Por último, decir que “Las Vírgenes Suicidas” no es sólo una sucesión de esteticistas secuencias. A través de un ensoñador poema, Sofia Coppola nos muestra una sociedad disfuncional en que una persona a duras penas alcanzará la madurez emocional. Y sospechosamente, esa sociedad se nos hace inquietantemente cercana.

Leni

Hace unos días, escuchando una entrevista realizada a mi admirado Costa Gavras, me llamó la atención su reflexión sobre las cualidades didácticas del cine. Según el cineasta griego, el medio audiovisual puede ser un potente método de aprendizaje pero su desvirtuación también lo puede convertir en un arma peligrosa. Y puso como ejemplo de ello la carrera cinematográfica de la directora alemana Leni Riefenstahl.

Puede decirse que a Costa Gavras no le faltan razones para realizar tal afirmación. Es cierto que no hay desfile militar más hipnótico que el protagonizado por las tropas nazis en “El Triunfo de la Voluntad” (Triumph des Willens, 1935). Casi ochenta años después de su realización y ya tamizada por el paso de la Historia, los 114 minutos que dura la película siguen provocando una extraña y perturbadora fascinación.

“El triunfo de la Voluntad” de Leni Riefenstahl se sigue considerando como el mejor documental propagandístico de la Historia del Cine. Con una asombrosa cantidad de medios técnicos y su incuestionable dominio del lenguaje cinematográfico, la Riefenstahl narra el desarrollo del congreso nacionalsocialista que se celebra en la ciudad bávara de Nüremberg durante el año 1934. Cabe señalar que Hitler eligió esta ciudad para la celebración de los congresos, por su importancia como ciudad de paso en el Sacro Imperio Romano, también conocido como Primer Reich. Curiosamente, esta ciudad, símbolo del esplendor nacionalsocialista, pasó a convertirse en toda una metáfora del poder devastador de las políticas totalitaristas. Aquí se celebraron los famosos juicios a varios dirigentes nazis y decenas de películas nos muestran una Nüremberg completamente arrasada tras la guerra (durante un bombardeo el 2 de enero de 1945, el 90% de la ciudad medieval fue destruida en una hora).

Los miembros del Partido nazi se nos presentan en la película como un microcosmos de la ciudadanía alemana, del pueblo alemán. Se trata de una microsociedad unida y ordenada, alegre, curiosa y bulliciosa, que deposita su confianza en aquella persona que ha hecho al pueblo alemán resurgir de sus cenizas, devolviéndoles la seguridad en sí mismos y la esperanza en el futuro, el fürher, Adolf Hitler.

La influencia del mundo clásico se percibe durante todo el metraje. Alemania es la heredera directa de los dos grandes imperios de la antigüedad: Grecia y Roma. El hombre es la medida de todas las cosas y como tal, el culto a la belleza del cuerpo masculino es constante (Leni nos volverá a mostrar en “Olympia”); el orden y el equilibrio son los protagonistas de los desfiles militares, haciendo de los diversos componentes una unidad; y la extraordinaria escenografía arquitectónica preparada para albergar grandes masas de militantes, bebe directamente del racionalismo y funcionalidad del coliseo romano. Todo siempre dominado por el águila imperial, estandarte de la legión romana y símbolo del imperio.

Fotogramas de El Triunfo de la Voluntad

Sin embargo, es posible que la reflexión de Costa Gavras no sea totalmente cierta. La teatralidad de los gestos, la direccionalidad de los discursos y el tratamiento de las imágenes, evidencian un elaborado trabajo de construcción y reconstrucción a través del montaje de la figura del fürher, ese supuesto superhombre. “El Triunfo de la Voluntad” parece un manual de técnicas de engrandecimiento y exaltación de un personaje. Técnicas que todavía podemos percibir, quizá mejoradas (o no), en la actualidad.


Analizando un poco las distintas secuencias de la película, podemos percibir la teatralidad constante de Hitler, con ese saludo mil veces ensayado delante de un espejo; el hagiográfico discurso de presentación que le dedica Rudolf Hess y la manipulación del propio discurso hitleriano dependiendo del público al que se dirige (son totalmente diferentes las palabras destinadas a los jóvenes de las que pronuncia en su discurso dirigido a los adultos afiliados al Partido nacionalsocialista). Y todo ello es reforzado por el trabajo de una artista del lenguaje cinematográfico como es Leni Riefenstahl. Por ejemplo, esos calculados contrapicados con los que prácticamente endiosa al fürher bajo un cielo limpio y claro, o la premeditada ocultación en la medida de lo posible, de los micrófonos en los planos protagonizados por Hitler y encubiertos en los que es inevitable su presencia, para que percibamos que la voz del führer alcanza cada recoveco del pueblo alemán. Todos son meros trucos, espejos deformadores que nos descubren por medio de su análisis, el simple ser humano que se esconde bajo ese Superhombre.

Sin embargo, dejando al margen juicios morales, la película es un ejemplo de buen cine con constante influencia en el cine posterior (estupendo el siguiente montaje) y un importante documento histórico sobre el uso propagandístico del cine como arma política.