Ultraje

Al hilo de un taller de crítica feminista al que asistí el pasado mes de abril, organizado por los chicos de A cuarta parede bajo los auspicios del Play Doc, me propuse dar un repaso a las filmografías de las dos cineastas más reconocidas del Hollywood clásico: Dorothy Arzner y la también actriz Ida Lupino. Más adelante repetiré tarea con las pioneras, las directoras de cine experimental y otras mujeres relevantes como productoras y guionistas, pero en primer lugar quise centrarme en las directoras que destacaron durante el período clásico de la conservadora industria hollywoodiense. Así fue como, inmersa en esta ardua y entretenida tarea, descubrí Ultraje (Outrage), película que Lupino dirigió en 1950 sobre el espinoso tema de la violación y cuyo tardío hallazgo no deja de despertar mi asombro, está claro que me queda mucho cine por ver. En fin, procedo a aplicar el comodín del «más vale tarde» y dedico esta entrada a comentar mis impresiones sobre la película, excusa perfecta además para desempolvar un poco este cada vez más escuálido blog.

Ida Lupino

Tras una serie de desavenencias con la Warner Bros a finales de los años cuarenta, la ya experimentada actriz Ida Lupino fundó, junto a su marido Collier Young, una pequeña productora independiente a la denominaron The Filmakers, con el objetivo de desarrollar proyectos propios. El paso a la dirección le llegó inesperadamente durante el rodaje de su primera producción, Not wanted, basada en un guion que ella misma escribió junto a Paul Jarrico en torno a las dificultades que padecen las madres solteras. El director de la película, Elmer Clifton, sufrió un infarto durante el rodaje y, dadas las limitaciones del presupuesto, Ida Lupino se puso al mando. La cineasta se sintió tan cómoda en su nuevo papel, que al año siguiente dirigió dos largometrajes. Uno de ellos fue Ultraje (Outrage). En un principio, el ingenuo espectador posiblemente intuya que está ante un melodrama común, pero nada más lejos de la realidad, Ultraje deviene en un más que estimable drama psicológico y social con sugerentes trazos de cine negro. Mala Powers interpreta a Ann, una joven sencilla y convencional que acaba de comprometerse con Jim, un tipo afable por quien está dispuesta a dejarlo todo, incluso su empleo como contable. Una noche, tras una larga jornada laboral, Ann es acorralada por el camarero que cada día le sirve el café, un tipo oscuro que está obsesionado con ella. El acoso al que la joven es sometida da lugar a una secuencia de gran audacia narrativa que personalmente añadiría a la lista de las mejores escenas de persecución de la historia del cine. Ann se da cuenta de que alguien la sigue en una calle oscura y solitaria, cuando ya toda escapatoria se reduce a un laberinto de callejones desiertos. Ningún elemento de esta secuencia es accesorio: la alternancia de breves planos fijos con otros más largos en los que introduce suaves movimientos de cámara, el juego con la perspectiva del encuadre aprovechando todo el jugo expresivo de picados y contrapicados, el uso expresionista del claroscuro al nivel de los mejores Noir, los planos detalle de los pies —unos que huyen, otros que se acercan—, el inquietante sonido de pasos y silbidos, e incluso los carteles de siniestros payasos que decoran los muros de las austeras callejuelas contribuyen a intensificar la sensación de amenaza, que se materializa en la violación de la joven. El ultraje queda velado por un travelling vertical que aleja al espectador de la acción al tiempo que contempla impotente cómo un vecino cierra una ventana sin saber qué está pasando a tan solo unos metros de su casa.

Esta audacia a nivel visual no lo es menos a nivel narrativo. Ultraje dista mucho de ser una película feminista —mantiene la representación tradicional de los roles de género y el paternalismo es evidente durante todo el metraje—, pero sí incluye ciertos dispositivos de transgresión perceptibles en el propio personaje protagonista, el tema y una perspectiva reivindicativa que subvierte el relato clásico. Ann es una mujer tradicional y vulnerable, pero está dotada de cierta iniciativa y una capacidad de trabajo y resistencia nada comunes en los personajes femeninos de la época. En cuanto al tema, Ida Lupino se decanta por un conflicto duro y poco habitual en el cine, contemplado además desde el punto de vista de la víctima y comparándolo con la neurosis de guerra. Cuando Ann vuelve a casa en estado de shock, debe someterse a una serie de exámenes médicos, implacables interrogatorios y ruedas de reconocimiento cara a cara con los sospechosos que no hace otra cosa que reforzar su trauma. A este frío proceso burocrático, debe añadir las involuntarias miradas de conmiseración de su círculo más cercano. Abrumada por la presión, Ann decide huir con el propósito de reconstruirse desde la nada. A partir de este punto, y a pesar de las debilidades de la protagonista o de los caballeros andantes que puedan acudir al rescate, la progresión de la película queda innegablemente marcada por la acusación que Ida Lupino dirige directamente al Estado, que no es otra que su flagrante negligencia ante situaciones de agresión sexual, no solo en cuanto al fracaso de la protección de las víctimas, sino también en lo que al posterior proceso judicial respecta, que lejos de ampararlas, solo las expone más. Ultraje es otra muestra de la valentía de la cineasta y su responsabilidad a la hora de realizar películas reivindicativas sobre asuntos incómodos y nada complacientes con el sistema patriarcal de la época y el vigente código Hays. Sus personajes femeninos son más o menos frágiles y resultan heridos de un modo u otro, pero todos conservan una inmutable capacidad de resistencia en el contexto más vulnerable sin perder la dignidad en ningún momento.

En algún sitio leí (*) que Scorsese considera esta película como una de las que mejor refleja el ambiente amenazador del cine negro. Concuerdo totalmente. A ello añadiría la agradable sorpresa que resultó descubrir el talento, la sensibilidad y la empatía de una cineasta que practicó la sororidad antes de que la propia palabra existiera. Más vale tarde.

 

(*) Aquí, concretamente: http://conelcineenlostalones.blogspot.com/2009/09/ultraje-ida-lupino-1950.html

La gallega que llegó a la cima de la escena francesa

Descubrí a María Casares durante la pasada edición de Cineuropa, #Cineuropa30. Cierto es que ya la conocía, pero de un modo tan superficial que me faltaba (re)conocerla. Bajo el título ‘Vinte anos sen María Casares’ se organizó una tarde temática en la que se proyectaron Le Testament d’Orphée (Jean Cocteau, 1960) y la entrevista que Joaquín Soler Serrano le realizó en el programa «A Fondo» de TVE. También se analizó su figura en un coloquio presentado por Mabel Rivera (vicepresidenta de la Asociación de Actores e Actrices de Galicia); moderado por el periodista Alberto Ramos; y protagonizado por Sabela Hermida (actriz y autora de una tesis doctoral sobre María Casares), el historiador del cine José Luis Castro de Paz y María Lopo (especialista en Casares y editora de Cartas no Exilio). El homenaje se completó el siguiente día con la proyección de esa maravilla hecha cine que es Les enfants du Paradis (Marcel Carné,1944). Más allá del poético legado de Cocteau y del didáctico e interesantísimo coloquio, lo que realmente me fascinó de María Casares fue esa revelación de si misma en el programa «A Fondo», donde se descubrió como una mujer sobria, inquieta y cosmopolita, de magnéticos ojos verdes, imperecedero acento gallego y mil historias por contar.

María Victoria Casares Pérez nació en A Coruña el 21 de noviembre de 1922. Sus padres fueron Gloria Pérez y Santiago Casares Quiroga, ministro de Guerra y presidente del Gobierno entre mayo y julio de 1936. Su infancia transcurrió apaciblemente entre A Coruña y Montrove. De la placidez de estos primeros años da fe la reflexión que hizo en «A Fondo» sobre su adaptación al país vecino: «el tiempo que había aprendido en Galicia era el tiempo de las mareas, de las lunas, el tiempo del siglo XIX. En Francia me encontré con el tiempo de luchar contra el reloj»*. En 1931 su padre fue nombrado Ministro de Marina y la familia se trasladó a Madrid. Esa experiencia supuso para María un primer exilio, el cambio a la gran ciudad. En 1939, poco antes del final de la contienda, tuvo que abandonar España con sus padres para huir de los desastres de la guerra. Sin embargo, ese nuevo exilio resultó menos traumático para ella, enfrentándose a las nuevas situaciones como si de una aventura se tratase.

Aún con la timidez que la caracterizaba, María Casares estudió teatro y realizó su primer gran papel a los 19 años en una representación de La Celestina. A partir de entonces se transformaría en Lady Macbeth (rol que repetiría delante de las cámaras), Fedra, Medea, Madre Coraje y otras icónicas mujeres de la historia de la literatura; e interpretaría obras dramáticas de Sartre, Pirandello, Jean Genet, Calderón, Víctor Hugo, Brecht, Valle Inclán o Rafael Alberti. Así fue como se convirtió en un mito de la escena francesa. Según Sabela Hermida, «allí era toda una diva, al nivel de una Sarah Bernhardt«**. Su talento también traspasó el Atlántico y llegó a Sudamérica. Sin embargo, en España y Galicia, la nada. A María Casares nos la arrebató el exilio, pero también esa tan arraigada costumbre de silenciar a las mujeres que destacan en cualquier ámbito. A día de hoy aún queda mucho trabajo por hacer para poner en el lugar que le corresponde nuestra actriz más internacional, la mujer que interpretó a las grandes heroínas de los mejores dramaturgos, y que trabajó con los cineastas más respetados de la época.

Por fortuna para quienes no pudimos presenciar sus obras, no solo de teatro vivió María Casares. Fueron 35 los trabajos audiovisuales en los que participó, incluyendo largometrajes, cortos y producciones televisivas. En los primeros años intervino en elegantes y melodramáticas superproducciones, todas ellas del barroco estilo que imperaba en la época. Se trataba de un cine fuertemente arraigado en la novela decimonónica, cuyo prestigio decayó con la llegada de los jóvenes autores de la Nouvelle Vague. Roger la Honte y La revanche de Roger la Honte (ambas rodadas por André Cayatte en 1946), Bagarres (Henri Calef, 1948), o L’homme qui revient de loin (Jean Castanier, 1950), son algunos ejemplos de este período. Pero si en algo coinciden los papeles interpretados por María Casares más allá del género, la época o el estilo cinematográfico, es en su fuerza centrípeta, en ese carisma que atrae forzosamente todas las miradas ocupando por completo el espacio de cada fotograma en que aparecen. Así son la dulce pero enérgica Nathalie, papel secundario de Les enfants du paradis (Marcel Carné, 1945); la indómita Carmelle de Bagarres; la apasionada y valerosa duquesa de La Chartreuse de Parme (Christian-Jaque, 1948); la fatal y rencorosa Hélène de Les Dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945); la mismísima Muerte en Orphée y Le testament d’Orphée (Jean Cocteau, 1950 y 1960 respectivamente); la trágica Yerma que interpretó para la televisión en 1963 dirigida por David Stivel; la anciana y solitaria condesa de Pazmany, oveja negra de la familia por su filiación comunista y clienta de La Lectrice (Michel Deville, 1988); o la madre ciega de Alonso en Someone else’s America (Goran Paskaljevic, 1995), su último trabajo cinematográfico.

Implicada en el atribulado momento histórico que le tocó vivir, prestó su voz como narradora en dos documentales sociopolíticamente comprometidos como Guernica, de Robert Hessens y Alain Resnais (1951), y Les Deux Mémoires (1974), el único documental dirigido por Jorge Semprún.

En 1981 se publicaron sus memorias, Residente privilegiada, en las que recuerda su relación con personajes como Jean Paul Sartre, Jean Cocteau, Pablo Picasso o Albert Camus, con quien estuvo unida sentimentalmente y al que define «como una continuación de la figura paterna»***.

En los años 60 se refugió en el trabajo con más intensidad que nunca al mismo tiempo que emergía en ella la necesidad de buscar sus raíces. Y esas raíces aparecieron en la comunidad de exiliados en Argentina. Encontró una segunda familia en gente como Blanco Amor, Luis Seoane, Laxeiro y otros, con quienes compartía lazos culturales y un mismo sentimiento de desarraigo. Allí volvió a interpretar a la lorquiana Yerma, esta vez sobre las tablas, en un espectáculo dirigido por Margarita Xirgu en 1963; y Divinas Palabras, de Valle Inclán, en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, dirigida en 1964 por Jorge Lavelli. El siguiente paso hacia esa reconciliación con su pasado lo dio en 1976, al volver a España para representar El adefesio, de Rafael Alberti. Se sintió tan afectuosamente acogida como tremendamente sola. Al no haber compartido la misma experiencia, no se creía capacitada para conversar con quienes habían vivido 40 años bajo el yugo de la dictadura. Estaba fascinada por la ilusión recobrada pero retraída por el distanciamiento que en ella había provocado el exilio.

A Galicia, sin embargo, nunca volvió. La conservó en su memoria y en ese acento gallego que tan orgullosamente mantuvo toda su vida.

Medios consultados:

• * «A Fondo», entrevista a María Casares (1981) Entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano
• **http://laduda.net/sabela-hermida-maria-casares-es-un-icono-absoluto-en-francia-y-una-gran-silenciada-en-espana/
• *** «A Fondo», entrevista a María Casares (1981) Entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano
• http://aaag.gal/novas/181/maria-lopo-maria-casares-forma-parte-da-galicia-que-nos-foi-negada

 

El legado del poeta

«La ventaja del cinematógrafo es que permite que un gran número de personas sueñen, juntas, el mismo sueño. Además, nos muestra, con el rigor del realismo, los fantasmas de la irrealidad. En suma, es un admirable vehículo poético. Mi película no es más que una sesión de estriptis que sustrae, poco a poco, mi cuerpo y revela mi alma desnuda. Porque existe un considerable público de la sombra, ávido de degustar algo más real que la realidad, que será, un día, el signo de nuestros tiempos. He aquí el legado de un poeta».

Jean Cocteau en El testamento de Orfeo (Le Testament d’Orphée, 1960)

Mi día de radio

Muchos cambios y varios proyectos me impiden actualizar el blog como me gustaría. Empleo nuevo, Cineuropa y otro festivalito, el Primavera do Cine de Vigo, me han tenido bastante ocupada. El tema es que un día contactó conmigo Gabriela Giudice, productora del programa radiofónico uruguayo Efecto Mariposa, para proponerme una colaboración en el programa que dedicarían a Carl Theodor Dreyer. Soy una gran admiradora de Dreyer, ni mucho menos una erudita pero sí una incondicional del cineasta danés. Habían leído los artículos que le dediqué en  Culturamas y en el blog y les interesaba charlar conmigo. Así que ahí nos fuimos de cabeza mi timidez y yo a hablar sobre Dreyer en la radio nacional de Uruguay. Podéis escuchar el programa aquí.

El Blow-Up de Cortázar

 

 

«Acabo de ver El desierto rojo. Estuve a punto de quedarme dormido dos veces. Es mi última experiencia con Antonioni; hay otras cosas en este mundo y ni él ni Fellini ni Hitchcock me pescan de nuevo (Porta, 2006, p. 175)».

Julio Cortázar en carta a Manuel Antín, 24 de noviembre de 1964.

A pesar de lo anecdótico de esta confidencia -que remata con un «pero qué extraordinario uso del color hay en esa película»-, resulta curioso que dos años después fuese el mismísimo Antonioni el director de la más célebre adaptación cinematográfica de la obra cortazariana: Blow-Up, basada en Las babas del diablo. Como sabéis, en este pueblo es verdadera devoción lo que hay por el cine y por Cortázar, así que dedicaremos esta entrada a la crónica del particular Blow-Up del escritor argentino.

La azarosa historia de los derechos de autor, el respeto hacia el cineasta y las sensaciones de Julio Cortázar acerca de la película, aparecen reflejadas en su profusa correspondencia, inestimable fuente documental para conocer a un escritor que ejercía a tiempo completo. Dependiendo del destinatario de la misiva, Cortázar variaba sutilmente el tono de sus palabras. No ocultaba su ilusión a su traductor americano, el poeta Paul Blackburn, ni a su editor, Francisco Porrúa (encargado de ayudarle con la gestión de derechos); pero sí se mostraba más pesimista respecto al tratamiento de su relato en la película ante el cineasta Manuel Antín, autor de tres adaptaciones cinematográficas de sus cuentos (una de ellas, Circe, con guión del propio escritor). Sin duda, nadie mejor que el propio Julio Cortázar para contarnos su experiencia.

Carta a Paul Blackburn, 15 de agosto de 1965:

«[…] (By de way, recibí una carta de Antonioni, el director de cine italiano, que leyó Las babas del diablo y quiere hacer un film. Ojalá se decida y nos pongamos de acuerdo, porque eso también me permitiría vivir bastante tiempo sin trabajar para Mother Unesco.)(Cortázar, 2002, p. 924)».

A Francisco Porrúa, 4 de septiembre de 1965:

«Noticia personal y todavía muy privada. Recibí una carta increíble de Antonioni. Leyó los cuentos en la edición Einaudi, se subió por las paredes (supongo que con la ayuda de Mónica Vitti, el muy desgraciado, mirá que tener eso en casa…), y me dijo que Las babas del diablo era exactamente lo que estaba buscando hace años para hacer un film. Y que cuánto. Yo lo consulté con Calvino, le mandé un poder y en eso estamos. Pero Antonioni me telefoneó hace cinco días a Saignon (la cara del jefe de correos era de antología, créeme) y me dijo que nos arreglaremos, y que filmará la película en noviembre en Roma (Cortázar, 2002, p. 934)».

A Francisco Porrúa, 28 de septiembre de 1965:

«Aunque no creo que convenga todavía hablar de la operación MÓNICA, te paso las últimas noticias: Ponti producirá el film, y según me escribe Italo Calvino, que es mi apoderado en Italia (!), del cuento no queda más que el personaje del fotógrafo. Agrega, filosóficamente, que es mejor para mí, y que él le vendió un guión a Antonioni del cual solamente quedó una cosa en el momento de la filmación: un tucán que le había gustado como idea a Mónica Vitti. Me pregunto qué le va a gustar del cuento; a lo mejor el tipo del autor, nunca se sabe con estas emancipadas. La otra es que Ponti me invita a ir a Roma “tutto pago”, para firmar contrato. Yo, que me pinto solo para pararles las patas a estos Trimalciones del séptimo, he escrito que sólo estoy avilable del 18 al 20 de octubre. Si en esos días Ponti está en Boston o en Reikjavik, no sé lo que va a pasar. Pero hay que darse los gustos en vida (Cortázar, 2002, p. 944)».

A Francisco Porrúa, 22 de octubre de 1965:

«Ponti, el productor de Antonioni, me pidió la semana pasada (yo estaba todavía en Viena) que viajara a Roma para firmar el contrato para la filmación de Las babas del diablo. Llegué el lunes, y casi de inmediato surgió el jaleo legal que nadie al parecer había previsto. El abogado de Ponti (el Dr. Golino a quien tenías que enviarle las fotocopias de los contratos) planteó la cuestión de las ediciones extranjeras del cuento. Le indiqué de qué países se trataba, y me pidió copia de los contratos de edición, incluso el contrato original entre Sudamericana y yo. Naturalmente, yo no los tenía. Dado que no era posible volver a París para revolver entre mis papelesen busca de copias de los contratos, y dado que el abogado se negó a que Ponti firmara nada por cuanto temía que algún país se negara a la exhibición de la película en su territorio, se planteó una situación que sólo podía ser resuelta mediante el cable que te hicimos, amén de otro que envié a los USA donde la cosa era todavía más inquietante para Ponti, pues la idea de que le cierren el mercado norteamericano le quita todo interés en filmar el cuento. El resultado es: a) Golino espera que le envíes lo antes posible todas las fotocopias para estudiar la situación legal; b) en vez de firmar el contrato definitivo conmigo, hemos firmado un documento provisional por el cual Ponti toma una opción de 30 días sobre mi cuento, a la espera de que su abogado reciba las copias de los contratos y sepa a qué atenerse sobre la situación en todos los países a los que Sudamericana ha cedido los derechos (Cortázar, 2002, p. 950)».

A Francisco Porrúa, 19 de enero de 1966:

«Golino Horrendo telefoneó anteayer para decir que todo va bien pero que todavía le falta una última carta de Collins y otra de Luchterhand (editoriales británica y alemana que trabajaron con Cortázar). El inglés y el alemán lo van a mandar al reverendo carajo, pero está escrito que el tipo quiere documentos jurídicamente intachables. Le puse dos lineas a Promies y al director de Collins, para apurar la cosa. Parece que Antonioni trabaja ya en la película. ¿La veremos juntos en Europa, che? (Cortázar, 2002, p. 982)».

A Francisco Porrúa, 17 de febrero de 1966:

«Creo que sabrás también que lo de Golino Horrendo terminó felizmente, que fui a Roma y que firmé el contrato. Gracias, otra vez, por haberme ayudado tanto en eso. Ahora leo en el Observer que Antonioni filma en Londres una película titulada The Story of a Photographer and a Beautiful Woman in an April Morning. Aunque no lo creas, es Las babas del diablo (Cortázar, 2002, p. 993)».

Carta a Manuel Antín, 8 de octubre de 1965:

«No sé si los porteños habrán tenido ya noticias de algo que era un gran secreto hasta hace poco, o sea que Antonioni me escribió para decirme que quería filmar Las babas del diablo, un cuentecito que, junto con todos los otros, acababa de salir en italiano. Antonioni me telefoneó […] y me dijo que el cuento era la cristalización (sic) de un tema que andaba buscando desde hacía cinco años. Yo me quedé sumamente cristalizado al oír semejante afirmación, pero ya verás que poco quedará del original en la película. Te lo digo porque Italo Calvino, que es amigo mío, le escribió una vez un libro a Antonioni, y cuando llegó el momento de filmarlo, Italo descubrió que lo único suyo que había quedado era el tucán. […] Ya ves que no me hago ilusiones, pero tampoco me importa; el cine es siempre otra cosa, con sus derechos propios y sus limitaciones también propias; el que quiera leer mi cuento no tiene más que abrir el libro (Cortázar, 2012, p. 946)».

Carta a Manuel Antín, 22 de enero de 1966:

«Lo de Antonioni avanza lentamente, porque el abogado de Ponti no me llamará a firmar el contrato definitivo hasta que todos los editores de este mundo le hayan jurado por escrito que no van a utilizar sus posibles derechos de adaptación del cuento, etc. Sé, de todos modos, que Antonioni trabaja ya en el el film, que se hará en Londres, y que Catherine Spaak será una de las actrices. Como ya me conocés bien, te habrás dado cuenta a esta altura de las cosas que esta película me tiene notablemente sin cuidado; todos mis amigos se excitan mucho más que yo y me mandan recortes alusivos. Para mí todo eso está tan lejos y tiene tan poco que ver con mis intereses reales, que lo único positivo hasta ahora es haber charlado un rato con Antonioni y haber sentido lo que vale. Ah, y la plata, que me permitirá vivir unos meses sin hacer traducciones (Cortázar, 2002, p. 983)».

A Manuel Antín, 8 de diciembre de 1966:

«Me preguntás por la película de Antonini. Casi sé tanto como vos, o sea nada. Un amigo inglés asistió en Londres a la filmación de las últimas secuencias y se quedó deslumbrado (a lo mejor era por Vanessa Redgrave). Me dijo que la película se llama The Blow-Up, y que Antonioni está contento. Ahí se acaba mi información, cosa que no (te) extrañará porque me conocés. Un día pagaré mis cinco o siete francos y veré la película en París como cualquier hijo de vecino; son los placeres que me otorgo, y desde luego no serán muchos los que lo comprendan (Cortázar, 2002, p. 1093)».

En 1966 se estrena Blow-Up de Michelangelo Antonioni, inspirada en el cuento Las Babas del Diablo, integrado en Las Armas secretas. Fue una película internacionalmente conocida y reconocida que obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1966. Sin embargo, Cortázar no reconoció en ella su relato. En carta a Mario Vargas Llosa del 3 de julio de 1967, le comentaba sus primeras impresiones:

«Aunque no demasiado de acuerdo con tu teoría sobre mi influencia sobre Antonioni, tu crítica de Blow-Up me gustó mucho por la cantidad de líneas de fuga y apertura que tiene en todo sentido. Vi el film en Amsterdam, volví a verlo en París, y me dejó las dos veces bastante frío. Objetivamente te digo que lo vi como si fuera cualquier otro film, sin que la mención de mi nombre en los títulos me situara en una perspectiva diferente. Claro está que una cosa es lo que uno pretende y otra la que realmente ocurre en los planos más profundos. Sólo inconsciente porque desde un principio A. y yo decidimos que él trabajaría por su cuenta, basándose tan sólo en la idea central de mi cuento; pero ya he vivido demasiado como para no saber que en mí hay muchos, y que eso que llamamos opinión es el producto misterioso de infinitos planos de los que sólo conocemos unos pocos, en general los menos importantes. Admiré el genio cinematográfico de A., su admirable manejo de cámara, y la secuencia de las ampliaciones de la fotografía me parecieron lo mejor del film. Te diré que sólo me reconocí en un brevísimo instante, que me conmovió mucho: cuando el fotógrafo vuelve al parque y descubre que el cadáver ha desaparecido, la cámara enfoca el cielo y las ramas de un árbol que el viento agita. Ahí, en esa toma que dura apenas dos segundo, sentí que había algo mío. El resto, quizá por suerte, es íntegramente de Antonioni (Cortázar, 2002, p. 1167)».

Con el tiempo la perspectiva del escritor fue variando. En la entrevista a Life en español, publicada el 7 de abril de 1969, Cortázar ya vislumbraba lazos invisibles entre su obra y la adaptación de Antonioni:

«Hablando de paraísos, no sé por qué me acuerdo intensamente de Vanessa Redgrave y de que usted me pide una opinión sobre los cambios que introdujo Michelangelo Antonioni en Las babas del diablo para Ilegar a Blow-Up. Este tema no tiene la menor importancia en sí, pero vale como una oportunidad para defender a Antonioni de algunas acusaciones injustas, aunque el tiempo transcurrido le dé a la defensa ese aire más bien lúgubre de las rehabilitaciones que suelen practicarse en la URSS. Cualquiera que nos conozca un poco sabe que tanto Antonioni como yo tendemos resueltamente a la mufa, razón por la cual nuestras relaciones amistosas consistieron en vernos lo menos posible para no hacernos perder recíprocamente el tiempo, delicadeza que ni el ni yo solemos encontrar en quienes nos rodean. Antonioni empezó por escribirme una carta que yo tomé por una broma de algún amigo chistoso, hasta advertir que estaba redactada en un idioma que aspiraba a pasar por francés, prueba irrebatible de autenticidad. Me enteré así de que acababa de comprar por casualidad mis cuentos traducidos al italiano, y que en Las babas del diablo había encontrado una idea que andaba persiguiendo desde hacia años; seguía una invitación para conocernos en Roma. Allí hablamos francamente; a Antonioni le interesaba la idea central del cuento, pero sus derivaciones fantásticas le eran indiferentes (incluso no había entendido muy bien el final) y quería hacer su propio cine, internarse una vez más en el mundo que le es natural. Comprendí que el resultado sería la obra de un gran cineasta, pero que poco tenía yo que hacer en la adaptación y los diálogos, aunque la cortesía llevara a Antonioni a proponerme una colaboración a nivel de rodaje.

[…] Así fue, y es justo dejar en claro que Antonioni tuvo la más amplia libertad para apartarse de mi relato y buscar sus propios fantasmas; buscándolos se encontró con algunos míos, porque mis cuentos son más pegajosos de lo que parecen, y el primero que lo sintió y lo dijo fue Vargas Llosa y creo que tenía razón. Vi la película mucho después de su estreno en Europa, una tarde de lluvia en Amsterdam pagué mi entrada como cualquiera de los holandeses allí congregados y en algún momento, en el rumor del follaje cuando la cámara sube hacia el cielo del parque y se ve temblar las hojas, sentí que Antonioni me guiñaba un ojo y que nos encontrábamos por encima o por debajo de las diferencias; cosas así son la alegría de los cronopios, y el resto no tiene la menor importancia (Cortázar, 2009, págs. 237 y 238)».

Y, por fin, la fascinación:

Un día escribí Las babas del diablo sin sospechar que lo insólito me esperaba más allá del relato para devolverme a la dimensión de la fotografía el año en que Michelangelo Antonioni convirtió mis palabras en las imágenes de Blow-Up. También aquí lo insólito lanzó su lento bumerang: mi esperanza y mi nostalgia de fotógrafo sin dominio sobre las fuerzas extrañas que suelen manifestarse en las instantáneas, despertó en un cineasta el deseo de mostrar cómo una foto en la que se desliza lo inesperado puede incidir sobre el destino de quién la toma sin sospechar lo que allí se agazapa. En este caso lo excepcional no repercutió en la realidad exterior; incapaz de captarlo a través de la fotografía, me fue dada la admirable recompensa de que alguien como Antonioni convirtiera mi escritura en imágenes, y que el bumerang volviera a mi mano después de un lento, imprevisible vuelo de veinte años (Cortázar, 2009, p. 419).

Siempre es un placer leer a Cortázar. Para comprender más o menos sus sensaciones, ahí están Las Babas del Diablo y Blow-Up. Disfrútenlas.

Bibliografía:

• Cortázar, Julio: Cartas 1964-1968, Tomo 2, Madrid, Alfaguara, 2002.
• Cortázar, Julio: Cartas 1965-1968, Tomo 3, Madrid, Alfaguara, 2012.
• Cortázar, Julio: Papeles Inesperados. Madrid: Alfaguara, 2009.
• Porta Fouz, Javier: Os Cortázar e os Cines, 171-188. En Álvarez Garriga, C, Fernández Naval, F. X., Manguel, A, Pérez Touriño, E, Piñón, N, Porta Fouz, J, et al. (2006).: Ler Imaxes. O arquivo fotográfico de Julio Cortázar. Santiago de Compostela, Ed. Xunta de Galicia.

Entrevista a Jaione Camborda en Cineuropa

La cineasta presentó el lunes 23 tres piezas cortas en la sesión Arredor de Nimbos. Pudimos conversar con ella y hablar del festival, del cine y de sus proyectos.

Jaione Camborda Coll nace en San Sebastián. A los 18 años se traslada a Madrid para estudiar Comunicación Audiovisual, formación que complementa con cursos y posgrados en diferentes centros y ciudades, como la Escuela de Cine de Praga, donde estudia dirección, la Universidad Granada o la Escuela de Cine de Munich donde realiza un posgrado bianual de Dirección de Arte. Tras pasar un año en Berlín, se instala en Galicia.

Profesionalmente compagina la dirección artística con la escritura de guión, la dirección e, incluso, la producción. Durante dos años escribe junto a Alfonso Zarauza el guión de Os Fenómenos, con el que logran el Mestre Mateo y el premio al mejor guión del Festival de Fortaleza, en Brasil. Realiza la dirección de Arte de Encallados, también de Zarauza, Las Altas Presiones, de Ángel Santos, y O Ouro do Tempo, de Xabier Bermúdez. Tras recibir una ayuda para la escritura de guión de una película que había esbozado en Berlín, monta una empresa, Esnatu Zinema, y comienza a buscar financiación para rodar el que será su primer largometraje como directora, Arima. Realiza al mismo tiempo piezas cortas en equipo, con el Grupo de Creación Vaivén (del que forma parte junto a Víctor Hugo Seoane e Iván Marcos), o de forma individual, como los tres cortos en súper 8 presentadas este lunes en Cineuropa: Nimbos (basado en un poema de Díaz Castro), Proba de axilidade y A rapa das bestas (Work in progress).

De entre todos los poemas de Díaz Castro, ¿por qué escogiste precisamente Nimbos?

Cuando nos propone Martin su idea a varios cineastas, cojo y leo todo lo que hay editado por Díaz Castro. Hay ciertos poemas con una percepción de la mujer con la que no me sentía cómoda, pero este me sedujo especialmente por tratar un tema universal donde se mezcla lo espiritual y el proceso de la creación. Creo que se expresa en la pieza, ese misterio, ese algo que subyace. El poema dialogaba con inquietudes que yo tenía y conectaba con un cierto trabajo que a mí también me podía interesar.

¿Qué te parece Cineuropa como medio divulgativo?

Ha educado a la ciudad en cine. Ha habido mucho tiempo de sequía. Había algunas propuestas pero en general faltaba un espectro de cine muy importante, Cineuropa lo da una vez al año y la ciudad se ha volcado. Hay mucha gente que solo ha podido ver cierto tipo de cine por Cineuropa. Hace una labor local imprescindible y por supuesto que es un referente. Esta muestra aúna todas las perlas que ha habido ese año. Hay incluso gente de fuera que viene a Santiago solo para asistir al festival.

¿Crees que Cineuropa es una plataforma eficaz para la promoción del cine gallego?

Sí, todos los años apuesta por el cine gallego, donde está Martin Pawley como programador. Hay muchos trabajos que están en otros festivales y que ya pasaron por aquí. Prácticamente todo el mundo ha pasado por la sección gallega de Cineuropa. Y aquí todos mostramos nuestros trabajos con mucho orgullo.

¿Qué opinas de la situación de la mujer en el cine? Hay muy pocas mujeres en el cine gallego, ¿verdad?

Sí, en el cine en general, pero yo creo que eso va a ir cambiando. Sobre todo hay más mujeres en proyectos que necesitan menos infraestructura económica y que, por lo tanto, dependen menos de las estructuras de poder. Cuando la mujer tiene que luchar en las estructuras de poder, hay un montón de mecanismos, a veces más visibles, a veces más invisibles, que limitan un poco esta posibilidad. Pero que va a ir cambiando poco a poco. Cada vez hay más mujeres que luchan el doble porque es lo que toca y así se están consiguiendo llevar a cabo las películas.

Te dedicas a varios disciplinas diferentes dentro del mundo del cine: dirección de arte, guión, dirección y producción, ¿sientes más inclinación por una que por otra?

Depende del proyecto. Si el proyecto es bonito y hay una sensibilidad por parte del director hacia el espacio, disfruto mucho de las direcciones de arte. También disfruto mucho con la creación y dirección de un proyecto propio, pero a veces el proceso es muy largo. Por eso las piezas cortas también me dan mucha alegría porque son algo más directo, más inmediato. Me dan cierta libertad de creación.

¿Qué te gusta más del cine? ¿los aspectos técnicos y formales? ¿la historia?

Yo disfruto especialmente de la historia en lo formal, o de aquello que expresa, que se expresa a través de la forma, del gesto, de ese lenguaje puramente cinematográfico. Creo que a veces el cine (aunque hay grandes películas que tienen esa estructura clásica) se vuelve demasiado literario.

En mis piezas tiro del bagaje que tengo de conocimientos cinematográficos pero sobre todo también de la intuición. Y de la intuición desde el aspecto en que yo pienso que la intuición se educa. Lo que intento en mi vida es tener la mejor educación para la intuición, a nivel cinematográfico, a nivel formal, entonces, si puedes fiarte de tu intuición, ya puedes generar esos tempos y esa cadencia de la imagen. En ese aspecto, el celuloide es curisoso como formato porque tienes una limitación de tiempo a la hora de rodar porque cada metro, cada segundo, cuesta dinero. El cerebro se activa mucho respecto a qué estás rodando, si merece seguir la pena mantener o no el plano, si es válido o si dialoga con otros planos. Toda esa información, que es muy trascendente mientras filmas, tiene una actividad diferente que si lo estás rodando en digital y no sientes esa presión. No digo que sea ni mejor ni peor pero es una forma diferente de rodar. Hay una actividad muy fuerte, tanto mental como física muy fuerte. Y creo que eso se ve luego.

Por último, ¿en qué proyectos trabajas actualmente?

Con Víctor Hugo [Víctor Hugo Seoane ha presentado su primer largometraje, Verengo, en esta edición de Cineuropa] colaboro en un documental del que luego él cogerá las riendas, sobre la escuela de O Pelouro.

Y Arima, que es un proyecto más grande, un largometraje, cine de autor escrito y dirigido por mujeres, más ambicioso pero que también arrastro desde hace mucho tiempo, unos cuatro años.

Cómo surgió Arima?

En Berlín tuve que hacer la propuesta de espacio de una película para el proyecto de fin de carrera. Como no encontraba un guión que me entusiasmase para estudiar el espacio, decidí crear uno para desarrollar esos espacios. Ya en Galicia lo retomo y escribo el guión completo. Arima es más narrativa pero también tiene cabida para aspectos mucho más formales.

Publicado en Cineuropa.gal